吟誦研究
論吟誦的基本方法
吟誦,是漢文化圈中的文人們對漢詩文的傳統誦讀方法,也是漢詩文的重要創作方法,自先秦以來,在私塾官學等教育系統中,口傳心授,代代相傳,流傳至今。吟誦是漢詩文的活態,是漢詩文的聲音載體,是“樂”的功用的實際主要承載者,是漢詩文的傳承形式,也是重要的傳統教學方法,對我們理解漢詩文、學習漢詩文,都具有重大的意義。
漢語詩歌多半是先吟後錄的。魯迅有詩雲:“吟罷低眉無寫處”——魯迅尚且如此,何況唐人乎?何況漢人乎?所以古人叫“做詩”不叫“寫詩”。
詩是吟出來的——這件事有什麼重要意義嗎?有的,太重要了。
吟誦的時候,字音拉的很長,字音本身的聲音意義就被放大、加強、誇張,從而佔據了詩歌意義的很重要的部分。聲韻的意義與字面的意義的結合,才是漢語詩歌涵義的全部。當我們拋棄聲韻意義的時候,詩歌的涵義不僅僅是不完整、不深刻的,而且我們對字面意義也往往會產生誤解。百年以來,我們是用西方的poetry理論來解釋漢語詩歌的,只講字義、意象、結構、背景,不講聲韻,這是對漢語詩歌的根本性誤讀。文賦也是這樣。關於這一點,我已另文撰述,在此不多談了。
吟誦為什麼又是教學方法?再深言之,為什麼要吟誦?
因為吟誦是對詩文的理解。
吟誦的聲音裏包含著三層涵義:第一,字面的意義。吟誦是嚴格依字行腔的,絕不倒字,聲母、韻母、聲調,清清楚楚,準確地表達出是哪個字。第二,聲韻的意義。詩文的聲韻,包括押韻、格律、入聲字、開閉口音等等,都在吟誦中表現出來,這些聲韻的意義也通過吟誦而得以展現,這是現代的朗誦、朗讀所做不到的。百年以來,我們把對漢詩文的理解建立在朗誦的基礎上,這就出現了意義的偏差。第三,吟誦者個人對詩文的理解。每個人的吟誦調都是不一樣的,一個人吟誦不同的詩,也是不一樣的,吟誦兩次,也會不一樣,為什麼?因為理解不一樣了。反復吟誦的過程,就是一個自覺學習、主動思考、理解品味的過程。
如此,教學的時候就一定要吟誦,老師把自己的理解濃縮在吟誦中教給學生,學生反復體會,再加上自己的理解,形成自己的吟誦,如此代代相傳。現在讀經的人很多,讀經宣導者臺灣的王財貴先生有個理論,說小時候背過,長大自然會理解。這個理論有一個疏漏,古代的教育並不是這樣的。小的時候老師沒有把理解的種子放進孩子的心裏,他長大後怎能理解呢?古代的教育,確實是小時候背過,多背少講的,但是,小時候要埋下理解的種子,那就是靠吟誦。後來的講經,也要靠吟誦。
“吟”這個字在幾乎所有文人的文集中都會出現,而且頻率非常高,據有人用電腦對《全唐詩》進行的字頻統計,“吟”字出現了3397次,在《全唐詩》所有6209個用字中排第188位,和宮、暮、安、醉、少、孤、晚這些字的頻率相近。可見吟誦在文人的生活和文化的傳承中是多麼重要的地位。關於吟誦的記載隨處可見,俯拾即是,但是關於吟誦方法的文獻卻很少。吟誦有哪些規則?哪些習慣?怎樣吐氣發聲?怎樣高低長短?怎樣變化發展?這些都極少有記載。中國也沒有吟誦譜,只有日本有,而且年代並不久遠。這是為什麼呢?
因為吟誦屬於口頭文化,人人皆能,各各不同,所以很少有人專門論述。我們在採錄吟誦傳人的時候,尤其是九十多歲一百多歲的人,他們是經過私塾的學習,真正會吟誦的人,他們都說,吟誦有什麼可說的?有什麼可研究的?這是天生的,就是這樣!人人都會還說什麼?你也會!吟誦是自然而然的,一張嘴自然就是這樣!這些都存在我們的採訪記錄裏,有興趣的朋友可以看我們即將出版的《名家論吟誦》。這種情況很普遍,所以我們想,這應該反映了幾千年來古人對吟誦的看法,可以作為吟誦文獻如此之少的原因。
如此一來,我們研究吟誦方法的主要依據,就是近百年來的影音資料。這些資料的上限是民國時期,其吟誦方法可追溯至清代中葉。清代以前的吟誦也是這樣的嗎?這的確是一個疑問,今後也應該進一步搜集資料,深入研究。但是我們對吟誦傳統的一貫性是比較有信心的,這個信心建立在以下基礎之上:
第一,吟誦是代代口傳的,口傳文化普遍有變異的現象,但也普遍有傳承的性質。這是人類學的老話題了。我們不是普遍把《希臘的神話與傳說》、《山海經》等當作先民的事實嗎?實際上都已經是後代的口傳。吟誦不是哪個人創造出來的,它是從老師、老師的老師、老師的老師的老師那裏繼承下來的,其基本規則和方法,應該改變不大。
第二,日本、韓國、越南的漢詩文吟誦一直傳承未衰,其中韓國和越南在近古時期與中國的交往較為密切,其吟誦也受到了中國吟誦的發展變化的比較多的影響,但日本在近古時期比較封閉,其中國文化輸入多依靠朝鮮和海上非法貿易,它的吟誦,傳承唐朝的成分比較多。今天的中國吟誦和日本吟誦比較起來,儘管旋律有很大的差異,但是節奏、讀音、發聲、規則各方面,都存在很多相通相近的地方。這說明了吟誦傳承的穩定性。華鐘彥先生曾專門撰文論及此事。
第三,關於吟誦方法的古代文獻極少,但也不是完全沒有。目前找到的零星的記載與近現代的吟誦並無矛盾。此外,關於吟誦的大量文獻都是從外部描寫吟誦的,這些記述雖然沒有直接論及吟誦方法,但是由外部形態也可對內部規則做一些推論,這些推測也與近現代吟誦並無矛盾。
第四,以近現代吟誦為基礎,對吟誦的規則方法所做的研究結論,用以解釋古代文學、音樂、語言等方面的現象時,不僅能解釋得通,而且往往比之僅以字面解釋更為深入順暢,更為豁然開朗。比如上古音有無聲調?近體詩格律為什麼是這樣的?中國的樂譜為什麼是那樣的?等等等等。這些都另文撰述,在此不論了。
基於以上理由,我們對吟誦的傳承性、一貫性有比較高的評價。以下研究,是建立在近現代吟誦資料的基礎上的,但是古代吟誦應該相去不遠。
我們所搜集到的吟誦影音資料,老的資料基本上都是前人錄的,被我們搜集來的,新的資料基本上都是我們親自赴全國各地採錄的。共計有200多人的吟誦影音,其中我們自己採錄的近百人,涉及漢語七大方言區和白語、日語、朝鮮語等多種語言,另有大量的採訪記錄和文獻資料。我們的採錄工作還在進行,我們的目標是採錄到千人萬首。目前我們擁有的吟誦影音,最早的是1948年唐文治先生的吟誦錄音,唐先生時年。他的吟誦得自青少年時代,屬於近代吟誦。趙元任先生也有錄音,但是錄的時間晚,乃是70年代,他的吟誦屬於現代吟誦。此外,還有朱東潤、錢仲聯、唐圭章、華鐘彥、趙朴初、臧克家、陳貽焮、啟功、高文、柳北野、潘希逸、蕭璋、江樹峰、範敬宜等前人,以及周有光、南懷瑾、葉嘉瑩、霍松林、戴逸、錢紹武、屠岸、周退密、劉衍文、文懷沙、吳小如、王運熙、程毅中、劉崇德等一大批前輩學者的吟誦影音。也有很多散在民間的吟誦傳人的影音資料,以及一批吟誦曲譜。我們也系統地搜集了百年以來的吟誦文獻,包括各種專著、論文、雜記、回憶錄、採訪手記等等。所有這些影音和文獻資料,我們都做了切分、分類和整理、研究。
從現有的資料來看,吟誦具有鮮明的中國口傳文化的特點。一首詩在以前有成千上萬的吟誦調:地方不同,曲調就不同;人不同,曲調就不同;一個老師教十個學生,十個學生的曲調都不同;一個人吟兩遍,曲調也會有所變化。曲調跟當地的語言和音樂有密切的關係。但是,吟誦曲調的豐富多彩,並不說明吟誦是沒有規律的。對吟誦來說,曲調並不重要。吟誦不是唱歌,它的目的是深刻、完整、準確地表達出作品的內容。吟誦是一種方法,是一種如何表達詞意的方法,不是一種曲調。吟誦的方法是有規律可循的。全國各地的吟誦,從東北到廣東,從上海到甘肅,都有一些共同的特點,這些特點是所有的正宗的吟誦都必須遵循的,因此也可說是吟誦的規則。
本文即是在現有資料的基礎上,對吟誦的規則所做的初步研究。
一、吟誦的概念由來
吟誦的概念一向不統一,古人有吟、哦、詠、誦、讀等多種說法。即使用了同一個字,在不同的人那裏也可能表示不同的意思,弄清楚這些概念的演變及其相互關係,是一個大課題,具體情況恕我另文撰述。這裏只做點說明。
“吟誦”,應是“吟詠”和“誦讀”的合稱。“吟詠”這個概念,在古人那裏,物件多是詩詞韻文,甚至可以做詩詞韻文的代稱。“誦讀”這個概念的物件,既可是詩詞韻文,也可是散文。“吟詠”多半有曲調,但也可以沒有。“誦讀”多半沒有曲調,但也可以有。我在推廣吟誦的時候,做了一點概念上的規範,把“吟詠”專指有曲調的,“誦讀”專指沒有曲調的。兩者僅以音樂區分,不以文本體裁區分。本文即是如此。
古人的“誦”與“讀”其實也有所不同。正規地來說,“倍文曰誦”,“誦”指背誦,但是不是默背,是出聲地背誦。“讀”是出聲地規範地念,和一般的口語式的念不同。如此,“朗誦”指大聲規範地背,“朗讀”指大聲規範地讀,與今天的“朗誦”、“朗讀”概念大相徑庭。
今日之“朗誦”、“朗讀”,乃是二十世紀二十年代,從西方尤其是日本傳入的誦讀方式,通過話劇電影進入中國,在抗日朗誦詩中定型。我贊成朗誦白話詩文,但堅決反對朗誦漢語古詩文。因為,今日之朗誦,其基本方法源于印歐語系重音語言,全看輕重、節奏、速度、架勢,不管高低、曲折、長短、聲韻,是外國人讀漢詩,全然不顧漢詩文固有的創作原則,是讀錯了的,是對漢語古詩文的破壞!朗誦居然成為百年以來中國人對待自己的古詩文的誦讀方式,真乃一大悲哀。我常在學校外面,聽到裏面孩子們在“朗誦”古詩:
白!日!依!山!盡!黃!河!入!海!流!欲!窮!千!裏!目!更!上!一!層!樓!
這還是漢語嗎?這明明是英語嘛!這是RAP,是嘻哈,是饒舌,總之絕不是漢語!也絕不是我們的唐詩。前些日子我還看到了真的用RAP形式來教孩子們念《論語》的。我還看過RAP《大學》表演,還帶街舞的。我們的漢語是旋律型聲調語言,每個字都有婉轉的聲調,這是我們的語言,是我們的世界觀,是我們的文化。語言是輕重音所以有非A即B的邏輯,語言有流轉的聲調所以有圓融流轉的“道”,語言和世界觀是有關係的!
我們的現代漢語最基本的工具書,是《新華字典》和《現代漢語詞典》,它們是所有現代漢語字典詞典的標本。可是它們都是按照英語字母的順序排列的!我不知道這世上還有沒有哪個民族,它的字典是按照另一個毫不相干的語言來排列順序的!這還叫什麼語言科學呢?這兩本字典不廢除,漢語的振興就是瞎掰。漢語歷來是音形義的統一,要麼按音排,要麼按形排,這才是漢語。
對母語的語感都是錯的,都英語化了,何談語文?難怪新版《紅樓夢》的演員們要像說RAP一樣地念十二釵的臺詞了。我們錯了一百年,怨不得孩子們。
如果說的是漢語,就會有顆中國心;如果說的是英語,就會有顆美國心。如果用英語的方式說漢語,我不知道孩子們會有顆什麼心。我們這些年就是在用教英語的方式教我們的母語——漢語語文。
話說回來。在我採錄的老先生們那裏,他們是沒有今天的“朗誦”概念的。當他們說我給你們“朗讀”或“朗誦”一段的時候,他們是吟誦的。今日的“朗誦”、“朗讀”概念,是西方誦讀方式從中國傳統誦讀概念中搶去的,所以我們被迫把傳統的誦讀方式叫“吟誦”,以與今日之“朗誦”相區別。
我們把“吟誦”定義為漢文化圈中的文人們對漢詩文的傳統誦讀方式,把“中華吟誦”定義為中華民族對漢詩文的傳統誦讀方式。中國有很多少數民族也吟誦漢詩的,一般只要有參加科舉考試的,就會有吟誦。白族、納西族、布依族、壯族、朝鮮族、京族、回族、滿族等少數民族都有漢詩文吟誦。海外吟誦主要是日本、朝鮮、越南和南洋的國家。由於朝鮮族、京族都是跨境民族,所以“吟誦”比“中華吟誦”實際上只多了一個日本吟誦。
有很多人問,各地都有的“哭祭”算不算吟誦?“小白菜”算不算吟誦?京韻大鼓算不算吟誦?等等。我這裏要澄清一下。“吟誦”如果作為一種發聲歌唱的方法,那麼中國所有的傳統的聲樂,所有的發聲歌唱,都是吟誦。因為所有的發聲歌唱都有依字行腔的原則,都是漢語腔音唱法。連以前店鋪打烊後夥計給掌櫃的“唱賬”(就是盤點),也是吟誦。街上小販們的叫賣聲,也是吟誦。戲曲曲藝當然更是吟誦了。很多人覺得這個吟誦像大鼓,那個吟誦像越劇,其實,不是吟誦跟戲曲曲藝學的,而是相反,是戲曲曲藝跟吟誦學的。吟誦有多少年歷史?戲曲有多少年歷史?當年創戲的人,都是文人,他們只會一種唱法,就是吟誦。他們把當地的吟誦調加以誇張、美化、規範化,而成了戲曲曲藝的腔調。當然,戲曲既成,也有戲迷票友又把戲曲腔調轉回用在吟誦上的,這種情況我們也發現了。總之,大家都是吟誦。
但是,我們所說的吟誦,是狹義的,獨指讀書調。這裏的吟誦,不是只有發聲歌唱的方法,而是包含吟誦時全部的規則。讀書調,是在古代學校裏傳承的,用以誦讀漢詩文的吟誦。這個吟誦意義最重大。別的吟誦都有人研究,有人傳承,唯有讀書調被遺忘,被抹殺。我們研究、傳承的,是這個吟誦。
二、漢詩文的聲音形式——唱、吟、誦、念、閱
漢詩文的聲音形式,或語音形式,或誦讀方式,共有五種:唱、吟、誦、念、閱。(恐怕其他語言也是這樣。)
百年以來,我們不重視漢詩文的聲音形式,研究也好,教學也好,都只管字義內容,這是以西方理論對待中國文化的惡果之一。聲音形式何其重要?同樣的字,在不同的聲音形式裏,所表達的涵義不一樣。聲音形式自身也有涵義。試想,把流行歌曲去曲存詞,只念詞只講詞,真的能把歌曲的涵義講清楚?您也信?
今天我們常說“閱讀”“閱讀”,“閱”和“讀”其實是不一樣的。我們今天的“閱讀”,常常是“閱而不讀”。“閱”是看,雖然也默讀,但是“看”的充分遠過於默讀。實驗語音學有“眼動研究”,就是研究“閱”的時候人眼的焦點是怎麼移動的,結果沒有一個是直線移動的,都是橫豎來回掃的。而“讀”則不同,頭一個字沒讀完,第二個字絕讀不出來——它是線性的。這意味著,“閱”和“讀”的意義鏈的構建是不一樣的。
現代詩文常是用來“閱”的,甚至馬里奈蒂們有很多“圖畫詩”。舒婷不也寫過飛 飛
飛 飛
飛 這樣的詩嗎?“閱”讓人反復觀看,仔細斟酌,品味字義,甚至字形。
“念”就是口語。不使用誦讀的規範方法,僅用口語對待之。
古詩文非不閱也,非不念也,但閱、念少而吟、誦多也。尤為重要的是,古詩文是吟、誦創作出來的,不是閱、念創作出來的。用什麼形式創作的,就該用什麼形式欣賞和學習。所以要吟誦。
今日之誦,分為朗誦和誦讀。世所謂“誦讀”就是朗讀,我所謂“誦讀”,乃指傳統吟誦的“誦讀”,是按照古詩文創作原則來進行的,但沒有曲調而已。
古詩文為什麼不應朗誦,前已言明,現在來說說“吟”和“唱”的區別。
從趙元任先生開始,前人多有論述。得出的結論,比如說:“唱”有曲譜,“吟”沒有曲譜;“唱”法固定,“吟”法即興;“唱”音樂性強,“吟”音樂性弱;“唱”為感人,“吟”為悅己;等等——都是正確的,只是尚非本質。
依我而言,“唱”與“吟”的根本區別,乃在於:
“唱”的目的在曲,“吟”的目的在詞。
“唱”,無論是唱歌的人,還是聽歌的人,其注意力都在曲上,在旋律和節奏上。詞僅為提示、補充、比喻而已。所以詞很爛的歌也照舊流行,只要曲好聽。聽不懂歌詞的歌也照舊流行。外國歌(小語種的!)也照舊跟著哼。唱歌的時候,歌詞悲悲切切,歌星和觀眾卻興高采烈。卡拉OK不也是這樣嗎?戲曲曲藝也是一樣。小旦臺上淒淒慘慘地唱,票友台下如癡如醉地和,高興哪!“蘇三離了洪洞縣,將身來在大街前,未曾開言我心好慘!”“好慘”哪!台下有一個觀眾覺得慘了嗎?都打著拍子正高興呢。當然,好的歌,詞曲配合的很好。但是,注意力在曲不在詞,卻是一樣的。
“吟”則完全不同。“吟”的目的,是把詞的意思完整、深入、充分地表達出來。
子曰:“書不盡言,言不盡意。”文字無法充分地表達語言,語言無法充分地表達情感。那怎麼辦呢?《毛詩大序》曰:“言之不足故嗟歎之,嗟歎之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”說的很清楚啊:語言無法表達的時候,就要動用其他的輔助手段,首先是“嗟歎”,加語氣詞,然後是“永歌”,即拉長聲音的吟誦,最後是動作表情。這些手段,可分為語音的手段和身體的手段兩種。語音有四要素:音長、音高、音強、音質。語義,即“言”,是音質,“言之不足”,只能調用音長、音高、音強,這就是吟誦。吟誦同時也是帶有手勢、動作、表情的,也是輔助表達詞義的手段。《毛詩大序》這一段,非常明確地表述了吟誦的生成。
我們在生活中也是這樣。當字本身無法表達意思時,就要拿上腔調,打起手勢。任何語言也都是這樣。漢語是旋律型聲調語言,所以運用音長、音高、音強手段時,就成了吟誦。英語這些重音語言,運用起來,就成了朗誦。
所以“唱”的時候,旋律優美就好,旋律進行是最重要的。“吟”的時候,每個字都要琢磨透,從一個字到下一個字,情感是怎麼變化的,都要體現出來。字音本身的特點也要體現出來,長短輕重高低緩急,平仄開閉頓挫清濁,全都要表現出來,因為,這些就是詞義。旋律是不重要的,隨時可以變。吟誦是一種方法,不是腔調。
“吟”和“唱”有如此本質的不同,就導致了兩者在形式上的一系列差異。比如:
“唱”可以倒字,“吟”決不倒字。倒字,就是旋律音程的走向與字的聲調相異。聲調向上的字,往下唱,或聲調向下的字偏往上唱,這就是倒字。我國傳統的戲曲曲藝民歌,都號稱依字行腔,不倒字的,其實不然。這些“唱”最普遍的倒字現象,就是一字多音,七轉八拐,拖的很長。“吟”基本上是一字一音或兩音,不是沒有花腔,但是很少,只在非常必要時才有。除了花腔以外,“唱”還存在一般性的倒字現象。民歌、流行歌中最多。“吟”的目的就是把詞義表達清楚,怎能倒字呢?所以“吟”是嚴格地依字行腔。
“唱”主旋律複雜,“吟”主旋律簡單。“唱”追求的就是音樂性,旋律發展變化越豐富越好。“吟”如果旋律複雜,大家就會把注意力放在曲上了,所以一定要旋律簡單,不斷重複,這樣,大家才會把注意力從曲轉到詞上。而“吟”的時候,同樣的主旋律,在不同的詩、不同的詞那裏,是會根據字音、字義、思想感情進行調整的,變化萬端。好的“吟”,也是一詞一曲,一一對應的。
“唱”的固定性強,“吟”的即興性強。即興,是“吟”的重要特徵。一個人吟兩遍,是不一樣的,為什麼呢?因為他對詩文的理解變了,他的心情也變了。“唱”其實也有即興性,只不過比較少而已。所以“唱”有譜,“吟”無譜。我現在還是主張學習吟誦的時候,最好不要用譜子。
“唱”多娛人,“吟”為悅己。“唱”也有為自己唱的時候,但是現在的“唱”,尤其典範的“唱”,都是為娛人的,所以追求發聲方法,要求坐在劇場最後一排的觀眾也聽得清楚。“吟”本為修身、學習,吟給老師聽,吟給三五知己聽,這都可以,但主要是吟給自己聽。自己作詞,自己作曲,自己演唱,自己聽。這是一個修身、學習、理解、怡情的過程。我們舉辦活動的時候,很多老先生聽說是表演,就不上臺了,必須說是“展示”,才肯上臺,而且絕不化妝。這就是堅持“吟”的功能性——修身。
三、吟誦的方法
上文說,吟誦是一種方法,不是腔調。各地的吟誦調是不一樣的,每個人的吟誦調都是不一樣的,同一個人吟兩遍,還是不一樣的。當然,關係越近的吟誦,其腔調就越接近。這和語言是一樣的。在研究吟誦的時候,如果要打比喻,要說吟誦像什麼的時候,千萬不能用“唱”來打比喻,因為“吟”跟“唱”雖然表面相似,實際往往是相反的。要用說話來打比喻。吟誦最接近說話。說話的腔調,各地不一樣,每個人都不一樣,一個人說兩遍,也不一樣,為什麼呢?因為想表達的意思發生變化了。這和吟誦的道理是一樣的。吟誦就是為了表達意思,不是欣賞曲調。
但是全國各地人的說話,也是有統一的規則的,這就是語法。語法之統一,不是百分之百的,有人說病句,有的地方有自己的習慣,這些都跟吟誦一樣。全國的吟誦,甚至整個漢文化圈對漢詩文的吟誦,都有統一的規則,但是這些規則也不是百分之百的,有的地方的吟誦有自己獨特的習慣。吟誦也分三六九等,有好的吟誦,也有不好的吟誦。不好的吟誦,往往就沒有遵循吟誦的規則。所以我們今天採錄到的吟誦,有好的有不好的。我們只有在做了大量比較之後,才能做出判斷。
吟誦的方法,是有規則的。之所以叫“規則”而不叫“規律”,是因為這些規則是被各地吟誦所共同遵守的,是吟誦者有意識地遵循的。雖然大多數沒有理性的總結,但是吟誦時不這樣遵循,吟誦者就會立刻感覺到不對。另外,現在我們發展普通話吟誦,傳承傳統吟誦,也需要樹立規則,這些規則,就是傳統的那些規則。
我總結的吟誦方法的規則,叫做“一本六法”。
一本:聲韻涵義。吟誦之本,即吟誦的目的、歸宿,是把詩文的涵義真實完整深刻地傳達出來。吟誦的時候,尤其要運用聲韻手段,傳達聲韻涵義。
六法:依字行腔、依義行調、平長仄短、模進對稱、文讀語音、腔音唱法。這是吟誦的六個方法。
下面分別論述。
1、平長仄短。
這是吟誦時音長方面的規則,而且僅限於吟誦格律詩文。
吟誦的時候,音長分長、中、短三種:
詩文的句子中的第二、四、六等偶位字,如果是平聲字,則是長音。句尾的韻字,是長音。
入聲字一律讀短音。
其餘的字是中音。
比如:
朝—辭——白帝—彩—雲——間—--
千—裏—江—陵——一日還—--
兩—岸—猿—聲——啼—不住--
輕—舟——已—過—萬—重——山—--
其中白、一、日、不為入聲字,讀短音。間、還、山為韻字,讀長音。辭、雲、陵、聲、舟、重為偶位字的平聲字,讀長音。其他的字,讀中音。
偶位字的平聲字讀長音,會形成二——四、六——四、六——二不斷重複的規律,這就是格律。
現在的朗誦,一律是上四下三,這真是小瞧了漢語詩歌。漢詩是有格律之則,有聲韻之美的。
下面再做幾點補充說明:
(1)入聲字的短音,一般要頓挫一下,也就是空一下再讀下一個字,但有時也可以直接接上後面的字,只要讀短就行。
(2)格律詩的韻腳一定是平聲字,自然拖長。詞、曲有時押的是仄聲韻,韻字也可以拖長,如果是入聲韻,可以頓挫一下再拖長,但是也有很多人對入聲韻是頓住,不拖長的。我比較傾向於入聲韻不拖長。
(3)不是偶位字的平聲字,與仄聲字一樣不拖長。有人以為凡平聲都長,那是不對的,平長仄短是吟誦的規律,不是說話的規律。吟詠是有節奏單位的,兩個字一個單位,所以只要偶位元的平聲字拖長。
(4)長短是相對而言的,有時有的仄聲字比某些平聲字長,但是那個仄聲字後面的平聲字比它長就行了。
(5)平長仄短的規則不是百分之百地有效的,只是在絕大多數情況下有效。有時吟誦者會根據文意情緒做一點微調,比如有的該長的字並沒有那麼長,該短的字卻比較長等,但是這種情況必須是個別的,如果成規模地破壞平長仄短的規則,就不能再視為是吟誦了。
(6)平長仄短規則僅限於格律詩文。
平長仄短的規則有很多前輩先生都曾論述過。但是,大多數人所面對的材料比較單一,得出的結論缺乏普適性。當個別先生得到比較豐富的吟誦資料時,就會發現有不遵守平長仄短規則的情況,比如華鐘彥先生曾經總結有“兩字一頓法”。那麼,平長仄短是普遍遵守的規則嗎?
在我們搜集和採錄的資料中,也有個別的近體詩詞的吟誦不遵循平長仄短原則的情況。在我們所採錄的200余位先生中,不遵守平長仄短規則的不足十分之一。其中一些吟誦的先生已經過世,無法取證了。在可取證的先生中,我們基本做了採訪,其中又分兩種情況。一種是先生自己說應該平長仄短的,只是他在吟誦的時候不太注意,或者故意破壞。為什麼破壞呢?說是為了適應現代社會。這說明這個規則在他那裏本是存在的。一種是不知道有這麼個規則的。這個規則一般都是老師教學生吟誦的時候傳授的,不知道這個規則的情況,在我們的採錄經驗中,基本上都是屬於吟誦的學習時間不長或者沒有正式學習過吟誦的情況。除了這點個別的情況,從南方到北方,漢語的七大方言區的吟誦都遵守著平長仄短的原則,甚至華鐘彥先生說,日本的漢詩吟誦也遵守這個規則。日本的吟誦流派眾多,這件事尚待證明。但是在漢語吟誦中,平長仄短是一條共同的規則,這一點看來是不會錯的。
下面的問題就是,為什麼會有這麼一條規則呢?
在現代漢語中,如果按陰平、陽平為平聲,上聲、去聲為仄聲來看,口語中是不存在平長仄短的現象的。那麼在中古漢語的口語中,存在平長仄短的情況嗎?對於這一點,前人的研究沒有得出一致的結論。入聲是短的,這一點大家都公認。平聲是長的,這一點大家也公認。問題在於上聲和去聲是不是比平聲短。現在找不到任何材料證明上聲、去聲比平聲短。在語流中,更是變化萬端。而入聲的短音,是無論語流如何都存在的,所以,應該說,中古時期漢語的音長情況,也是入聲短,其他三聲大致差不多。
如此,按照口語的情況,吟誦的規則應該是平上去長,入聲短,為什麼現在是平長仄短呢?為什麼要把上、去、入合起來叫仄聲呢?
因為吟誦。中古漢語的平聲,無論是陰平還是陽平,調型都是平的,而上、去、入都是不平的,有變化的。吟,即拉長聲音的意思。平聲可以拉的無限長,仄聲就拉不長。入聲本身就是短音。上聲和去聲,一個升,一個降。人的聲域有限,不能無限升降,又不能升降一下再拖長,因為任何聲調,只要拖長,前面的升降的感覺會趨於消失,聽起來都是平聲。
所以,只有在拖長聲音的時候,平聲字才和其他三聲字有了根本性的區別,四聲因而分為平仄。“仄”者,傾也,斜也,就是不平的意思。平仄之分,是按照平不平,能否拖長來區分的。這是出於吟誦的需要。
現在也可以解釋為什麼近體詩要押平聲韻。因為只有平聲字可以拖長。為什麼詞、曲又可以押仄聲韻?因為詞、曲本是唱的,唱的時候是可以倒字的,一般只要開始把字調唱出來就行了,後面可以任意拖長變化。而吟誦不同。唱的目的在曲,吟的目的在詞,吟誦是要嚴格依字行腔的。如此一來,只能押平聲韻。
那麼古體詩又為什麼可以押仄聲韻?這個問題就更有意思了。南朝以前,都是古體詩。為什麼到了南朝出現了新體詩,追求格律聲韻?而關於吟詠的記載,也是從魏晉南北朝開始大量湧現的。那個時候,一定有什麼東西變化了。是什麼呢?從邏輯上來說,只有兩種可能:要麼語言的聲調變化了,要麼誦讀方式變化了。
如果是誦讀方式變化了,即:上古時漢語詩歌的誦讀是不拖長聲音的,到魏晉南北朝時,變成拖長聲音的了。這種新的誦讀方式,需要四聲進行平仄之分,需要詩歌只押平聲韻。這個邏輯上講的通,但似乎與上古時期的文獻記載相矛盾。《尚書》“歌永言”、《毛詩》“長言之”等都說明上古人的誦讀也是拖長聲音的。那麼,答案就只剩了一個:漢語的聲調變了。
上古音的聲調,是學術界爭議的一個焦點。現在大致有兩派:一派認為上古亦有平上去入四聲,一派認為上古無聲調,確切說是有平聲、有入聲(有輔音韻尾),母音有長短音,但沒有升降聲調。
兩派都是從語言學、音韻學的角度研究的。但如果把音樂方面的材料也考慮進去,也許會有第三個答案。
《尚書·帝典》:
帝曰:“夔!命汝典樂,教胄子,直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲。詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。”
夔曰:“於!予擊石拊石,百獸率舞。”
這是上古時期制樂的情況。漢語的歌唱,是怎麼創造的,有什麼規律呢?“詩言志”,在此不論了。什麼叫“歌永言”?現在有人解釋說“永”通“詠”,並把“詠”說成是歌唱的意思,如周秉鈞《白話尚書》解釋“永,通詠”,翻譯為“歌是唱出來的語言”,這句話就成了一句廢話。這是沒有弄清古今詞義之變。
永,長的意思。《尚書·高宗彤日》:“降年有永有不永”,《詩經·周南·漢廣》:“江之永矣”, 《詩經·大雅·既醉》:“君子萬年,永錫祚胤”,這裏的“永”都是“長”的意思。《釋文》說“永,徐音詠,又如字。”在對《尚書》的注釋中,孔安國、孔穎達都釋為“長其言”。
“歌詠言”最早出現于西漢劉歆《六藝略》轉引《尚書》,其注曰:“故哀樂之心感,而歌詠之聲發。誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌。”《漢書·藝文志》沿用了這個說法。後世多以此為“歌”、“詠”同義之據。其實在這裏,“詠”還是“永”、“長”的意思。《尚書》注疏很清楚。孔安國注:
謂詩言志以導之,歌詠其義以長其言。
孔穎達疏:
作詩者直言不足以申意,故長歌之,教令歌詠其詩之義以長其言,謂聲長續之。
“詠”後來有了“歌”的意思,由此而來,但此義項的產生是後來的事了。
以上辨明,“歌永言”的意思是“歌唱,就是把語言拉長。”那麼“聲依永”的意思就是“音樂按照拉長聲音的語言來進行”,“律和聲”的意思就是“把這樣的音樂放到音律(宮商角徵羽)上”。因此“八音克諧”。
把口語拉長,就可以放到音階上,這是聲調語言的專利。因為聲調語言有相對音高關係,放到音階上時,就有法可依,唱出來時,就可以辨音識字。非聲調語言,比如英語這種重音語言,拉長了怎麼放到音階上呢?就算把重音節往高放,輕音節往低放,那也不知道該放多高,該放多低。而一旦唱出來,隨著旋律的發展,有的輕音節會比重音節還高,如何辨音識字呢?由此可知,上古漢語一定是聲調語言。
上古無聲調之說,一曰古無上聲,一曰古無去聲,證據都在《詩經》的通押現象。然而,漢語詩歌為什麼要押韻?世界上很多語言的詩歌是不押韻的,漢藏語系就有很多。押韻是歌唱或吟唱的需要。押韻的地方一定是長主音,即樂句結束的地方。旋律回歸於主音,有結束感,這是音樂學的基本原理。如果音高回到了主音,而音質沒有回歸,結束感就不夠強烈,所以音質也要回歸。漢語歌曲,“長言之”,尾字尤其拖長,也就是尾字的韻母很長,所以就要押韻了。把漢語與英語法語等重音語言、彝語苗語等聲調語言等相對比,就可看出這個特點。在此不細論了。
弄清了押韻就是重複長主音的道理,就可以討論聲調的問題了。漢語詩歌在魏晉以後,其主體是只押平聲韻的,因為只有平聲才能拖長,其他聲調拖長都會變成平聲。但是上古的詩歌是可以押別的聲調的。從押韻的角度來說,這是違背依字行腔規律的,也就是違背“歌永言”的說法的。唯一的解釋,就是上古漢語的聲調都是平的,也就是音高型聲調。後世在漢語聲調變成旋律型之後,保留了古體詩的形式,但是古體詩是不適合吟詠的,所以現在錄到的古體詩的吟誦普遍快於近體詩,其目的就是縮短字的音長,以降低違背依字行腔的程度。
《詩經》的通押現象,是由於音高型聲調都是平的,其相對音高決定旋律進行,有時會造成不同聲調的絕對音高的重合。
上古漢語的聲調問題,只在語言學傳統材料的基礎上是很難說清的,如果把音樂學、文學的材料一起考慮進來,我們可能會向前走一大步。
我的看法是:上古漢語有平、上、去、入四種聲調,但都是平的,是音高型聲調。其由高到低的順序可能是:入、上、去、平。所以魏晉以前的詩歌可以押任何一個聲調的韻,而且可以在不同聲調的韻之間通押。從西漢中葉到魏晉,漢語經歷了一個漫長的變化過程,其原因可能是吳、楚語的影響(它們是旋律型的聲調),以及民族融合。漢語到魏晉已經變成旋律型聲調語言了。四聲的發現,不僅僅是佛教的影響,也是由於旋律型聲調新近形成。畢竟,音高型聲調之間的差異,由於語流的影響,會比旋律型聲調小的多,難感覺的多。
旋律型聲調的出現,決定了詩歌只能押平聲韻。但是古體詩的創作傳統還在,所以古體詩吟詠的時候要快。而且,古體詩也越來越律化,以便於吟詠。另外,後文將說到古體詩的吟誦調的旋律發展手法是模進,與近體詩的對稱手法不同,那也是一個證據。
現在回到平長仄短的規則。在口語中,平、上、去都是長音,入聲是短音。而吟詠是“長言之”,比口語“長”的多,平聲可以拖無限長,上、去就拖不了那麼長,所以就形成了平聲長音、上去中音、入聲短音的局面。漢語是單音節語言,偶數音步,兩個音節為一個節奏單位,所以一、三、五字不能拖長,拖長就破壞音步韻律了,這樣“平長仄短”規則就再次修正為:偶位平聲字和韻字(都是平聲字)長音,奇位平聲字和上去聲為中音,入聲字短音。
比如我在山東淄博桓台縣採錄的田家鑄先生的吟誦:
5 3 5 3 2321 1 — 1 ∣3 1 6 5 5 — 3 1 6 5 5 ∣
白日 依 山 盡,黃 河 入 海 流。
3 5. 1 2 6 5 3 ∣ 1 2 6 7 6 5 — 5 — ∣
欲 窮 千 裏 目, 更 上 一層 樓。
平長仄短規則體現得非常明顯。
2、依字行腔、依義行調
但凡漢族的聲樂,都號稱依字行腔。民歌、戲曲、說唱、琴歌……,都說是依字行腔。前輩如楊蔭瀏、於會泳等很多先生都曾詳細地研究過這些情況。那麼吟誦也是依字行腔豈不是很普通?其實不然。因為,吟誦是最嚴格的依字行腔。
前文已說,吟誦和唱的根本區別,就是目的不同。吟的目的在詞,唱的目的在曲。吟既然是要把詞義充分地表達出來,怎麼能不把字說清楚呢?所以,一定要依字行腔,而且是嚴格地依字行腔。
什麼是嚴格的依字行腔呢?
先說聲母和韻母。戲曲、說唱等是表演藝術,是娛人的,是給別人看的,出於表演的需要(即劇場最後一排的人也要聽清楚、看清楚的需要),必須要誇張。不僅動作表情誇張,語音也要誇張。聲母和韻母的誇張,表現為發音和口語的差異,比如昆曲、京劇等戲曲常把[i]唱成更展唇的[ ic],把爆破音的力度加強等等。這些就是不嚴格的地方了。
吟誦的發聲方式,是最自然的,最接近口語。怎麼說就怎麼吟,不必誇張做作,因為吟誦是吟給自己聽的。現在很多初學吟誦的人,喜歡向後縮舌頭,這是受了西方美聲唱法的影響,吟誦千萬不可這樣。吟誦要把字的聲母、韻母表達清楚。這就是所謂的“咬字”。 其他聲歌形式也講究“咬字”的。之所以叫“咬”,是因為漢語語音多用口腔前部,不同於義大利語多用口腔後部,所以如此形容。不過,口語中並沒有“咬”的感覺。唱的時候之所以像“咬”,還是表演藝術的需求。吟誦的“咬”的感覺就不那麼突出了,只要表達清晰就行,不一定那麼誇張。
再說聲調。這是依字行腔的重點。聲調向上就往上吟,聲調下降就往下吟,這就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音聲調的走向不符,就是“倒字”。戲曲、說唱、民歌、宗教歌曲等,行腔的時候,腔重於詞,存在很多倒字現象。戲曲、說唱是特別忌諱倒字的,旋律和聲調不符時,常用腔音修正,或先把字調唱出來,再拖腔。這些嚴格說起來都是倒字,只是在它這種戲曲、說唱中不算倒字而已。吟誦則很少有潤腔之類,音樂緊貼語言,旋律簡單,是最嚴格的“依字行腔”。
比如還以山東淄博吟誦為例:
5 3 5 3 2 1 — 6 3 6 7 6 5 — |
雲 淡 風 輕 近 午 天,
3 3. 1 3 6 7 6 5 — 5 — |
傍 花 隨 柳 過前 川。
3 3. 5 3 5 3 2 1 — 1 0 |
時 人 不 識 余心 樂,
3 2 3 6 7 6 5 — 3 1 6 5. |
將 謂 偷 閑 學 少 年。
這首《春日偶成》的吟誦,很明顯,其中僅有的兩個上聲字“午”、“柳”都是處在旋律的一個高點上,而大部分的去聲字“淡”、“近”、“傍”、“過”、“樂”、“謂”都是處在旋律的低點上。前面所引的《登鸛雀樓》的吟誦也有同樣的特點。仄聲出現了分化。這是為什麼呢?因為淄博話的上聲的調值是最高的,55,讀如普通話陰平;而去聲是31,相對低很多。平聲調值是214,讀如普通話上聲。吟誦的時候上聲高而去聲低是由其口語的調值決定的。江蘇一帶為什麼吟誦起來平低仄高,也是因為口語的調值如此,比如屬下江官話的南京話陰平31,陽平13,鎮江話陰平31,陽平34,屬於吳語地區的無錫話陰平44,陽平223,上海話陰平53,陽平13,等等,總體來說都比較低。所以說,各地的吟誦是按各聲調的調值來決定高低的,平仄並不能一概而論。甚至如粵語入聲有三種,調值分別是高、中、下,吟誦的時候也是各分高低的,並不因同是入聲而取同樣的高或低。
如此看來,似乎吟誦的旋律音高的規律,是按照語音的聲調高低而定的。其實,這也只是規律的第一個層面。很多時候,這個層面的規律會被打破。
仍以前面這首《春日偶成》為例,從絕對音高上來看,“午”、“柳”都是3,這並不是整首旋律中的最高點,“雲”、“不”的音高都比它們高,“風”、“識”、“將”的音高跟它們一樣高。所以,旋律音高依聲調高低的規律,不是指絕對音高,而是指相對音高,也就是在前後音中的音高位置。由於人們的聽覺習慣,一般來說,會以前一個字的音高與本字的音高的關係來感覺本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一個字的音高上向上升了。
不僅如此。有的時候,有的調類是高降調,比如53,雖然音高高,但是趨勢是降;有的調類是低升調,比如13,雖然低,但是趨勢卻是升。這個時候,趨勢也許會占主要地位。對於一個有升降變化的聲調來說,情況會很複雜。如果它只占了一個音符,一般會以它的調值起點的絕對音高去和前音的音高構成關係,表示它的聲調,但如果它占了兩個以上的音符,也就是存在音程了,那麼只要音程表現出了它的調值走向,它和前音的音高關係就無所謂了。
我的幾名學生分別研究過白語、普米語、壯語、苗語的歌曲中聲調與音程的關係,結果發現,音高型聲調語言(即主要調類的調值是沒有變化的)的聲調與絕對音高有很強的對應關係,但旋律型聲調語言(即主要調類的調值是有變化的)的聲調與絕對音高關係不大,而與相對音高、音程走向有比較強的對應關係。漢語屬於旋律型聲調語言,應該也符合這個規律,只是還沒有做過系統的分析。
綜上所述,漢語吟誦的依字行腔,在聲調與音程的關係上,應該是字音聲調與旋律的相對音高和音程走向相符合。
依義行調,就是依據自己對作品的理解,來組織旋律。旋律反映了作品的涵義,而每個樂音的走向又反映了字音的聲調。
依字行腔和依義行調,實際上是一種作曲法,是中國式作曲法。以前每個說漢語的中國人都會,人人都是作曲家。只要把漢字擺在面前,就可以隨口唱出歌來,而且婉轉如意,恰合詞意。以前每個人都是自己作詞,自己作曲,自己吟唱,自己聽。現在,中國人已經遠離音樂一百年了。作曲成了職業專利,而那些學作曲的人,學的是西方作曲法,跟漢語沒關係,學了很多年,也做不出一支像樣的曲子來,真是可笑可悲。
依字行腔難嗎?一點兒也不難。一般有10分鐘就能學會。我在各種吟誦培訓班上都是用10分鐘教的。因為這是每個說漢語的中國人的本能,是流淌在血液裏的東西,只需要輕輕調動一下,就會蘇醒過來。當然,要用好,那是需要磨練的。中國傳統文化,都是易學難精。關於怎樣依字行腔,創作吟誦調,我將另文撰述。
3、模進對稱。
平長仄短是吟誦的音長規則,依字行腔是吟誦的旋律生成規則,而“對稱模進”是吟誦的旋律發展規則,也就是以樂句為單位的旋律關係。
古體詩的旋律發展是模進規則,近體詩的旋律發展是對稱規則。
先說近體詩。
平聲字和仄聲字的差異,除了平聲可以拖長之外,還有一點,就是高低之別。很多地區都有平高仄低或平低仄高的現象。具體來說,粵語地區,平仄各有高低;閩語地區,平高仄低;吳語地區,平低仄高;中原地區,平低仄高;北京官話區,平高仄低。這些特點的分佈和形成,恐怕與上古音的音高型聲調有關,所以最南部的地區平仄是各有高低的,中部地區平低仄高,北部地方平高仄低,這正是上古音、中古音、近古音的分別影響。
現在所流傳的吟詠,其直接源頭起于魏晉,屬於中古音。中古音總的來說,平低仄高,現在吳語是中古音最直接的後裔,所以吳語也是平低仄高。值得注意的是,直至今天,舊體詩的創作仍以中古音平水韻為聲韻依據。今天還有所謂“今韻”的聲韻系統,但是從魏晉到民國,都是平水韻系統。這個系統應該是平低仄高的。明清時期,北京官話區已經是平高仄低,但是,上層大戶人家請的塾師,基本上還是以吳語地區的為正宗,這與詩文的文讀現象有關,所以北京官話區的上層人士的吟詠,也是平低仄高的。
平低仄高也好,平高仄低也好,旋律對稱的規則都是成立的。但辨明此點的目的,是為說明像粵語地區那樣的平仄各有高低的方言,不是中古音的遺存。當漢語由音高型聲調轉為旋律型聲調時,真正的吟詠出來了,而這種吟詠面對的是平低仄高的語言。
既然聲調有高低之別,吟詠的時候,就不能一味地高,或一味地低,一來沒那麼好的音域,二來也不好聽。所以,吟詠必須要一高一低,高上去了就要低下來,低下來了又要高上去。漢語是偶位音步的,這就形成了近體詩同句偶位字平仄相間的格律。
如果每句的平仄格律都一樣,吟詠的旋律起伏必然一樣,這樣也不好聽,所以,一句高低高,下一句就低高低。再下句如果又是高低高,那麼就成了每兩句重複旋律起伏了,也不好,所以下兩句倒過來,先低高低,再高低高。於是粘對格律就出現了。
以上格律再加上押平聲韻,就是詩詞格律的主體。詩詞格律來源於吟詠的需要。
因此,近體詩的吟詠,其旋律關係跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律,其每句的旋律起伏一定是:
二 四 六 旋律
平 仄 平 低高低
仄 平 仄 高低高
仄 平 仄 高低高
平 仄 平 低高低
平 仄 平 低高低
仄 平 仄 高低高
仄 平 仄 高低高
平 仄 平 低高低
這就是對稱規則。
補充一點,第七個字的音高如何呢?如果是仄聲字,自然上去。如果是平聲字,倒不一定下來,為什麼呢?因為,任何語音拉長了都是平聲。吟詠的時候,韻字拖的最長。有時為了表達詩意,會高上去,但因為拖的很長,所以不會倒字。
普通話的吟誦,很簡單,把平低仄高改為平高仄低即可。恕另文撰述。
下麵說古體詩。
首先,古體詩的吟詠,是不遵守平長仄短規則的。平長仄短的規則,只適用于格律詩詞文。
明白了上一節,就會明白,其實真正的吟詠,是吟詠近體詩。古體詩的吟詠,不是典範的吟詠。在漢語變成旋律型聲調語言之後,詩歌是只能押平聲韻的,因為只有平聲才可拖長,而吟詠是“長言之”,韻字拖的尤其長。魏晉以前為什麼可以押仄韻,因為那時候仄聲也是平的,是音高型聲調。魏晉以後為什麼也有仄韻詩,也有古體詩,因為,那是傳統的力量。但是,古體詩不好吟詠。一來,仄韻的拖不長,二來,即使不是仄韻的,句子內部平仄不協,低就一直低死,高就一直高死,那怎麼吟詠啊?
古人還是有辦法。第一個辦法:律化。後世的古體詩多律化,這是不爭的事實。這不是一句受到格律的影響就能解釋通的。其實,是因為不律化就不好吟詠。第二個辦法:吟得快。古體詩的吟詠普遍快於近體詩的吟詠,其目的,就是縮短字的音長,以使仄聲也不至於高到極限,或低到極限,而又不倒字;同時,就是連續的平,或連續的仄,也不至於太過難聽,能很快過去。但是,這還不夠。吟詠不是西方作曲,一個勁兒地變奏。吟詠是大眾普及的技能,要簡單易行。近體詩的吟詠,只有跟著格律走就行,自成旋律。古體詩的吟詠,卻沒頭沒腦,無跡可求,誰也不知道下一句的平仄跟上一句有什麼關係。那麼旋律豈不是每句都不一樣?每首都不一樣?依字行腔、天馬行空,固然是吟詠的規則,但是,主旋律要基本固定,才易於操作。人也會有基本固定下主旋律的習慣。於是,便有了第三個辦法:古體詩不同於近體詩的吟誦調旋律發展規則,即模進。
古體詩的吟誦調,其每聯的旋律之間,以模進關係為主。模進,就是旋律整體地上移或下移。當然,不是百分之百的模進,但是以模進關係為主。
古體詩、散體賦、古文的吟誦,基本上都不遵循平長仄短的規則(除非律化得很厲害)。它們的共同特點,是都有幾個高低不同的主旋律,組合來使用。我把這些古體詩吟詠的主旋律,叫做“調”。“調”又分上調、中調、下調,一般下調是一個由下升回上調的調,我又叫它鉤連調。調最少的情況,只有兩個調,即上、下調。最多的,四個調,即上調、中調、下調、鉤連調。在我目前搜集的兩千多個吟誦調中,沒有超過四個以上“調”的。其中,倒以三個調的情況為最多,即上、中、下調。這也是個很有意思的現象。漢詩都是偶數句的,但是吟誦調卻一般都是三個調的,這也是我們的先人的聰慧之所在。兩個調或四個調,旋律發展就死了,只能循環往復地使用。三個調卻不同:可以123123123,也可以121231123223這樣任意組合來用。而吟詠是通過這些不同的組合關係,來表達詩文的思想氣韻結構的。固定的旋律組合,怎能表達不同的詩文的內部結構?
下面舉些例子。
兩個調的情況,如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌調,來吟誦《九歌·湘夫人》[1]。
3 2 3 2 1 | 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |
帝 子 降 兮 北 渚, 目 眇 眇 兮 愁 予。
3 2 1 2 | 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |
嫋 嫋 兮 秋 風, 洞 庭 波 兮 木 葉 下。
這就是由兩個旋律構成的吟誦調。兩個調之間的關係是模進,後一個調是前一個調向下純五度的模進。整首詩20句,兩個調組合為一句,就這樣反復20遍。其中也會根據詞的變化略做調整,比如“嫋嫋兮”、“木葉下”因為與第一句的字數不同,所以旋律有一點變化。
三個調的情況,如葉嘉瑩先生的古體詩吟誦調是這樣的:
3 3 5 3 2 3 3 2 3 — | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 |
人生 不 相 見, 動 如 參 與 商。
6 6 1 6 5 6 6 5 6. 6 | 2 3 5 7 6 7 6 5 — |
今夕 複 何 夕,(我) 共 此 燈 燭 光。
3 3 5 3 2 3 3 2 3 — | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 |
少壯 能 幾 時, 鬢 發 各 已 蒼。
6 6 1 6 5 6 6 5 6 — | 2 3 7 6 7 6 5 — |
訪舊 半 為 鬼, 驚 呼 熱 衷 腸。
3 3 5 6 6 5 6 — | 2 3 5 7 6 7 6 5 — |
豈 知 二 十 載, 重 上 君 子 堂。
這就是一個由三個旋律構成的吟誦調。上調 3 3 5 3 2 3 3 2 3 — | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 | 與中調 6 6 1 6 5 6 6 5 6 — | 2 3 7 6 7 6 5 — | 也是純五度的關係,也是一個不嚴格的模進。下調只有一半3 3 5 6 6 5 6 — |與中調是純四度關係的模進,後一半與中調是一樣的。杜甫的這首《贈衛八處士》一共12句,就是由這三個旋律反復組合而完成的。葉先生用這個吟誦調吟誦所有的五言古體詩。
錢紹武先生無錫吟誦調吟誦的曹操的《短歌行》:
5 5 3 i i | 6 6 i 5 5 |
對酒 當 歌, 人生 幾 何?
5 i 5 2 2 | 3 5 3 1 1 |
譬如 朝 露, 去日 苦 多。
6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 |
慨 當 以 慷, 憂思 難 忘。
5 5 3 i 6 i 6 6 | 6 6 i 5 5 |
何以 解 憂? 唯有 杜 康。
2 2 1 2 2 | 3 3 5 1 1 |
青青 子 衿, 悠悠 我 心。
6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 |
但 為 君 故, 沉吟 至 今。
這也是由三個曲調構成的吟誦調,比前一個吟誦調要複雜。第一句是起句,比較特殊,前兩個字的音由2提高到了5。從第二句開始,就能明顯地看出上、中、下調。三個調之間的模進已經不明顯,但是相互的高低關係是很明顯的。第一個調高,第二個調低,第三個調更低,然後上升回第一個調的高度,所以第三個調是鉤連調。整首詩16句,就是由這三個調組合而成。其中也有一些變化,比如“何以解憂”一句,根據詞意,放慢速度而且拖長。錢先生也用這個曲調吟誦別的四言詩。
四個調的情況,比如陳少松先生吟誦的李白的《把酒問月》:
6 5 6 5 6 5 6· 5 i i 6 5 3 3 2 3 — —
青天有月來幾時? 我今停杯一問 之。
i 6 6 5 1 2 3· 2 1 2 3 5 2 2 1 6 — —
人攀明月不可得, 月行卻與人相 隨。
2 1 3 5 3 1 2· 3 1 2 3 5 2 1 6 1 — —
皎如飛鏡臨丹闕, 綠煙滅盡清輝 發。
5 i 6 6 5 3 5 5 2 2· 3 1 1 2 3 5 2 1 6 1 — --
但見宵從 海上來, 寧知 曉向雲間 沒?
這四個調,中、下、鉤連調的後半句的旋律幾乎是一樣的,上、中、下調的旋律音高依次降低,鉤連調升回第一調的高度。
還要附加幾點說明:
(1)這幾個曲調並不是依次迴圈使用的,而是根據詩文的內容,充分調動組合來使用,以彰顯詩思文氣。比如,如果是上、中、下三個曲調,那麼“下-下-中-下-中-中-下-中-上”這樣的一個組合方式,就起到了一個逐步推進,異峰突起的效果。在古體詩文的吟誦中,每一句使用哪個調,是最重要的事情,吟誦者對詩文的理解,就體現在這裏。
比如葉嘉瑩先生吟誦的《贈衛八處士》,其吟誦調的使用為:
上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。
這是什麼意思呢?葉先生的吟誦調是固定從上調開始的。那麼,每當上調再次出現,就表示另起一段。這個吟誦調的組合關係,實際上就是葉先生對這首詩的段落劃分的理解,如下:
人生不相見,動如參與商。今夕複何夕,共此燈燭光。
少壯能幾時?鬢髮各已蒼!訪舊半為鬼,驚呼熱中腸。焉知二十載,重上君子堂。
昔別君未婚,兒女忽成行。怡然敬父執,問我來何方。
問答乃未已,驅兒羅酒漿。夜雨剪春韭,新炊間黃粱。主稱會面難,一舉累十觴。
十觴亦不醉,感子故意長。明日隔山嶽,世事兩茫茫。
大家看段落劃分的對不對?太準確了。這首詩每當重複同一個詞時,就表示轉折,表示要說另一個意思了。說另一個意思,卻要用前面的詞,這就是漢詩的傳統,這是中國人的思維模式。
古人就是通過這樣的方式,把諸如段落、邏輯、文氣等內容表達出來的。先生這樣吟誦,學生這樣記憶,等長大以後,他會回憶起先生的吟誦,為什麼這句高,那句低,高低起伏的安排,這就是理解的種子。古代的教育,是把理解的種子先通過吟詠這種樂教的方式放進孩子的心裏的。
(2)用在不同的詩、不同的句子上時,每個調都要做微調。微調的根據有兩個,一個是字音,比如字數有變,因而調整;比如字調有倒,因而調整。另一個根據,是思想內容感情文氣,這些變了,也要做些調整。這樣一來,曲調變化就豐富了。同一個吟誦調,吟詠不同的詩,就不同,變化萬端。同一個人吟兩遍,因其自身的理解有變,也會不同。這才是吟誦的魅力。好的吟誦,也跟現在的歌曲一樣,是一詞一曲,一一對應的。比如錢紹武先生在吟誦桓溫《枯樹賦》的時候,其基本曲調就調整為:
2 2 1 2 2 | 2 5 3 5 5 |
昔我 種 柳, 依依 漢 南。
5 i i 6 | 6 6 i 5 5 |
今 日 搖 落, 悽愴 江 潭。
5 i 5 2 2 | 2 3 5 1 1 | 6 i 6 6 — |
樹猶 如 此, 人何 以 堪?
“今日搖落”改為了下滑音,“人何以堪”改成了上升音程,都非常符合詞意,也增強了藝術效果。
還要附帶說一下另一件事,就是歌行的產生。唐後七古,幾乎都是歌行,歌行也是南北朝到隋唐時期產生的。“歌行”是什麼意思?就是吟得快。古體詩吟誦的旋律是模進的,是以腔為主,為詞為輔的,不管怎麼變,那個主旋律都在那裏,從這一點上來說,頗近於“唱”,是以古人以“歌”稱之。“行”者,行雲流水,狀其快也。“歌行”之稱,大有道理。“歌行”的題目,例以歌、行、曲、辭、遙、吟、引等為標目,即標明其如唱歌般的性質。
詞曲文賦的吟誦,如同詩。有格律者對稱,無格律者模進。有格律者平長仄短,無格律者快吟快進。
古文吟誦獨具魅力,在這方面,尤其要提出“唐調”的吟誦群體。“唐調”是唐文治先生所傳承的桐城派吟誦調,其傳承關係為:
方苞——劉大櫆——姚鼐——梅曾亮——曾國藩——吳汝綸——唐文治——唐門弟子——陳少松等二傳弟子——三傳弟子們
上海交大的學生、無錫國專的學生很多人都學習這種吟誦調,並繼續傳給下一代學生。唐文治先生的“唐調”基本調很簡單,就是555556i6,2222321兩個調,加上尾腔,但是其中兩調之間勾連跳躍,變幻莫測,使得唐先生的吟誦也如神龍出沒,悠游自如。到了他的弟子及其再傳那裏,“唐調”更加豐富起來,不僅多了高調,延長了尾腔,而且還出現了多種變奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陳少松先生等等各具風采。“唐調”是儒家誦經調的代表,也是20世紀上半葉影響最大的吟誦調,其傳播和發展情況,非常典型地反映了吟誦調的歷史發展,其行腔也與眾不同,有很高的學術研究價值和文化推廣價值。在此只是提點一下,自當另文詳細撰述。
現在說說一個引申的概念:基本調和吟誦調。
吟誦調的組合、旋律的微調、即興的變化發展等等,都表明吟誦是一個對詩文理解的過程,所以古代一直用吟誦來教學,千百年來在私塾官學中代代相傳。吟誦不僅好學好記,也是一個理解的過程。老師教了一個基本調,學生按照自己的理解,加以發展變化。老師只對其中關鍵點的對錯加以控制,其他的都任憑學生自由發展,這是一種鼓勵個性理解的教育方法。
什麼叫基本調呢?就是上述所謂上、中、下調等等。就是一個人對付字的基本吟詠法。拿到漢字作品,就能用這個調吟出來。先把這個調套上去再說。這也就是以前所謂的“讀書調”。有人說,“讀書調”千篇一律,讀什麼都那個味。是的,這就是基本調的性質。
古人每個人的基本調也不是只有一個。古體至少一個,近體至少兩個,因為近體詩要分平起、仄起,這兩種詩格律完全相反,吟誦調的旋律也就相反。實際上,很少有人只有這麼三個吟誦調。一般還要按照情緒風格有豪放、婉約兩種,這就成了六個調。在我的調研中,調最多的一次是聽北京的竇宏宇先生說,他的老師平起仄起各五個調,分別用於吟誦不同風格的詩歌。
但是,讀書人並不是只有基本調的。吟誦實際上就是一個理解的過程。吟誦需要反復涵詠。在不斷吟誦的過程中,不斷地對基本調進行微調,進行越來越多的修改,以表達自己對作品的理解。等到自己終於滿意的時候,也就是自己認為終於深入理解了作品的時候,這時候,他的調已經跟基本調有一定的、甚至很大的差異了。這就是吟誦調了。吟誦調也跟今天的歌曲一樣,是一詞一曲,一一對應的。一首詩的吟誦調,是只適合這首詩的。
一個人不可能每首詩、每篇文都有吟誦調。他只會對自己最感興趣的那些詩文反復吟誦,反復琢磨。一般說來,一個人有上百個吟誦調,就算多的了。所以,吟誦調尤為珍貴。
現在大家可以明白,吟誦不是曲調,而是一種方法。吟誦的好與不好,最終並不取決於嗓音、旋律等等,而是取決於理解。對作品理解的深,才會吟誦得好。
我們在採錄的時候,準備了一套吟誦的作品選。這是出於研究的目的,為了比較的方便而設計的,其中各體兼備,詩詞文賦都有。但是在採錄的時候,發現幾乎所有的先生,都有自己喜愛吟誦的篇目。我們就採取了雙軌制,先請先生吟誦自己喜歡的篇目,再在我們準備的篇目中做補充。結果,先生自選的篇目,都吟誦的很好,豐富多彩,而在吟誦我們準備的篇目時,則比較單一。這說明了一個情況。吟誦者在掌握了基本調之後,會有一些自己特別喜愛的篇目,反復涵詠,幾年至幾十年不輟。這個時候,這些篇目的吟誦調就會慢慢從基本調中脫離出來,而形成只適合這個篇目的獨特的吟誦調。吟誦調也是從基本調中發展起來的,只是有了很多變化,而且這些變化也逐漸固定下來了。
有吟誦調的篇目畢竟是少數,那麼大多數的詩文,拿過來吟誦的時候,就是用基本調吟誦的。所以也有的先生不願意吟誦自己不熟悉的作品。
至此,吟誦就不僅僅是學習方法了,而是一種修身養性的手段,一種人生的樂趣。曾國藩說:“君子有三樂。讀書聲出金石,飄飄意遠,一樂也。”他也是桐城派傳人,吟誦的時候聲震屋瓦,每日以此為樂。這正是古代文人的基本狀態。吟誦從形式到內容,無一不是滲透著中國傳統文化,尤其是儒家文化的精神,吟誦的過程,也就是一種感悟儒家文化的過程。傳統的禮樂文化,至此達到生活的每一刻,進入精神的最深處。
4、文讀語音
自從切韻體系建立,平水韻出現以後,文人寫詩文基本上就都是使用這個音韻系統了。吟誦也是這樣。儘管吟誦的物件有上古的、中古的、近古的,但是都使用平水韻系統吟誦。
但是平水韻系統是一個人造的系統,並沒有準確的讀音規定。各地吟誦的讀音系統實際上是文讀系統。文讀系統是一種介於古音與當地口語之間的語音系統,是文人努力想保留古音、模仿官話而又未能完全做到所產生的語音系統。
真正傳統的吟誦是使用當地文讀系統的讀音。在我們採錄的過程中,有很多先生有這方面的自覺意識,尤其是在南方,比如吳語地區、閩語地區。據施榆生、葉寶奎、陳水龍等先生介紹,閩南語的吟誦是一定要使用文讀系統的。當地文讀系統與白讀系統的差異可達60%—80%。在常州吟誦中,文讀的成分也很多。錢璱之先生曾一一指明。文讀就是文人讀書的語音,吟誦使用文讀系統是很自然的事情。北方也有文讀系統,只是文白差異一般要小一些。
吟誦使用文讀系統這一點很有啟發意義。《論語》中有“子所雅言,《詩》、《書》、執禮,皆雅言也”的話,說明從先秦時代起,誦讀就有使用官話體系的傳統。漢代以後,儘管各地方言差異很大,但是文人創作詩詞文賦的時候,使用的是同樣的音韻系統,唯讀音按當地文讀,各有差異,但這個差異比之方言的差異要小很多,尤其是韻部系統是統一的。以前很多人都有“吟誦是方言吟誦”這樣一個概念,那是不對的。也因此,我們現在在發展吟誦的時候,應該創作普通話新吟誦,是符合吟誦的規則的。唯不可統一音程與聲調的對應關係,不可統一曲調而已。這也是在繼承“文讀”的傳統。
還有一點啟發意義。吟誦使用文讀系統,也就意味著用仿古音讀,一般用平水韻讀。唐以後的詩詞文賦基本上都是用平水韻創作的,如果不用平水韻去讀,其中的很多美感乃至涵義都將喪失。當然也不是說要嚴格地按照平水韻讀,那是不可能的,平水韻本身究竟怎麼讀,學術界也還沒有完全的定論。也沒有必要那樣讀。吟誦的文讀,只是在重要的方面要求按平水韻讀。最主要的有兩個。
一個是韻。按照現代漢語普通話,很多詩詞文賦的韻腳都不押韻,其實原來都是押韻的,按照平水韻就是押韻的,比如“遠上寒山石徑斜,白雲深處有人家。”“斜”原讀xiá,普通話讀xié,就不押韻。這種時候,要文讀,要按平水韻讀。因為押韻是詩詞韻文最重要的事情,它不僅僅是個美感問題,它是直接用來表達涵義的。比如很多詩話都說過三十平聲韻哪個韻是什麼情緒,古人用韻不是亂用的。韻還起到重複和結束的提示作用,幫助讀者理解詩文的情緒結構。這方面的研究當另文撰述。總之,押韻的地方一定要讀押韻。
另一個大問題就是入聲字。通過前文可以看出,吟誦和朗誦不同,其一就是吟誦吟的是詩詞格律,朗誦是不管格律的。然而當初這詩就是按照格律寫的,怎能不按格律去讀?這不和用英語發音讀法語詩一樣嗎?和把電影當劇照看一樣嗎?詩詞格律,講究的就是平仄,尤其是二四六的平仄。平仄亂了,那和不按格律讀也是一樣的。原是平聲現在讀仄聲的字不多,如看、歎、勝、禁、論等,容易記住。入聲字就很多了。關於入聲如何處理的問題,在朗誦界和教育界也一直是個爭議的問題。現在對韻字、平變仄的情況,朗誦界和教育界基本傾向於接受,所以課本上很多注音都注明了,像“石徑斜”、“不勝寒”等等。但是對於入聲字,朗誦界和教育界還都沒有接受。歸根到底的原因,是覺得太多,記不住。
入聲字在格律中很重要。有的詩詞是入聲韻,像杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、柳宗元的《江雪》,像柳永的《雨霖鈴》、嶽飛的《滿江紅》、李清照的《聲聲慢》。不讀入聲,詩詞的形神就全散了。杜甫人稱“沉鬱頓挫”,“頓挫”者,多用入聲也。不讀入聲,頓挫憤激之意還哪里尋找?更重要的,是入聲是短音,音感上有很獨特的感受。普通話沒有了短音,所有的字音都一樣長,就讀不出古詩的長短交錯之美了。古人對入聲的使用也是很講究的,不是順著意思來,該哪個字就哪個字的。入聲在整個句子中會顯得很突出。在此只舉一例,比如兩個入聲連用的情況,一定是極為憤激或極為慷慨的時候,像“白日依山盡”、“月落烏啼霜滿天”、“颯颯東風細雨來”、“壯懷激烈”、“淒淒慘慘戚戚”等等。這些古詩美妙之處,只有吟誦才能顯現出來,因為吟誦是按照格律,按照平水韻,按照詩人當時的創作方法來讀的。
關於入聲字的讀法或者吟誦法,有的先生主張讀去聲,有的先生主張讀高降或低降調。我的看法是,要讀短音,至於高低,並不重要。讀如去聲的話,就是讀長音了,那就失去了入聲的特色,故似不妥。
現在說說讀入聲字的困難。這應該是朗誦界和教育界不接受入聲字的主要原因。其實不像想像中那麼難。南方地區的人基本上都可以在自己的方言中找到一個或幾個調類對應入聲字,所以一半的中國人只要用方言讀一讀入聲字表,很快就會找到入聲字的感覺,不必背誦記憶。北方也有一些地區保留了入聲字。當然大部分的北方人只能背了。但是真的那麼難嗎?從小就被老師告知“學而時習之,不亦說乎”的“說”要讀“悅”,諸如此類很多,也都記住了,沒見多難的。況且,英語都學了,外國人的詞都背了那麼多,怎麼自己老祖宗的東西,就那麼難背過?況且還是在那麼美的詩裏?況且不這樣讀就不美?我相信這只是個觀念問題。觀念一轉,並非難事。現在有很多記憶辨認入聲字的辦法,比如168口訣,比如背入聲韻的詩詞等等。我也是北方人,沒覺得辨認入聲字有多難。
順便說一句,吟誦的人是必須懂詩詞格律的。幾十年來,我們講古詩不講格律,只把古詩當大白話理解。“白日依山盡”就是大太陽順著山落下去了,那王之渙又何必寫詩?我們太忽視形式,殊不知正是形式在表達意義。不講格律而講詩實在是很可笑也很可悲的事情。只有寫過近體詩的人,才會理解作者為什麼用這個字,為什麼這麼安排語法結構,他究竟想說什麼。所以,恢復吟誦,也必須恢復講解詩詞格律。也不是非要寫好近體詩才能吟誦的好,只要瞭解詩詞格律,有了創作經驗,哪怕寫的不好,都沒有關係,至少會從創作的角度來讀詩,來理解詩。這樣才會有好的吟誦。
再順便說一下,詩詞格律並不難。王力先生的詩詞格律流行天下,他的研究比較精深,所以難倒了不少人。其實格律很簡單,就是“同句相間、同聯相對、鄰聯相粘”三原則加上避免三平、孤平而已。現在也有很多老師在課堂上講詩詞格律,據我所知,都是十分鐘講完,而且學生沒有不明白的。我自己也這樣講過很多年了。理解格律不難,難在寫的好。吟誦只要求理解格律,所以,這個事情是應該做的,也是可以做的。
5、腔音唱法
腔音是中國音樂體系的特徵之一,即音的輕重、疾徐、高低等等始終都在變化之中,不像近現代的西方音樂那樣,音與音之間是跳躍的,每個音本身又是固定不變的。我把現在流行的西方唱音叫“平板音”。腔音並不是漢族音樂所獨有,實際上在全世界、古今歷史上,腔音遠占絕大多數,西方民間音樂也有腔音。當然漢族的腔音又有自己的特點。漢族的聲樂歷來就是腔音唱法,這是我們的傳統。
吟誦的時候,使用腔音唱法,會比較有韻味,才是傳統的吟誦。比如說,橄欖型吐音,即昆曲式的把聲母、韻頭、韻腹、韻尾依次發出的方法。英語的唱法是迅速掠過聲母在母音上停留很長時間,所以現在流行歌曲也都這麼唱,但是這不符合漢語的特點。漢語的輔音很重要,所以歷史上形成了橄欖型吐音的方法,把音強最大的地方放在韻腹,而每個輔音母音的時長都相對平均,比如“江”會發成“j-i-a-ng”四個部分。橄欖型發音又分前橄欖、後橄欖、中橄欖三種情況。橄欖型發音在音樂界早有研究,在此不贅述了。
又比如說,顫音的方式,中國腔音和西方唱法就很不一樣。西方唱法主要是音高在均勻地快速波動,腔音唱法中,音高的波動是不均勻的,而且還加上了音強的波動,並且也是不均勻的。
腔音的本質是什麼?就是充分地調動起語音的音強、音高、音長來輔助表達意義。平板音不會用這些手段,所以叫平板音。漢語是旋律型聲調語言,它的音強、音長、音高的變化,都與其聲調有關,又與其發音部位有關。以前漢語所有的聲樂都是腔音,從戲曲曲藝到店鋪夥計唱賬、街頭小販叫賣,全是腔音。
另外,吟誦在音律上也未必是十二平均律的,我們採錄的很多吟誦都不是。當然現在為了年輕人的學習,使用十二平均律也未嘗不可。只是需要知道原來不是這樣的,不是十二平均律的吟誦有時更有味兒。
吟誦也不是均分律動的。通俗地說,有節奏只是沒節奏的特殊情況。沒節奏才是正常的。為什麼呢?情感是不斷變化著的,隨著內容的推進而起伏跌宕,怎麼能都一個節奏呢?印歐語系是重音語言,他們天生對輕重音有感覺,對輕重交錯的節拍有感覺,所以西方音樂主要是均分律動的。中國的音樂,包括漢族的吟誦,實際上根本談不上什麼節奏,我們是從另外一個角度來看待音樂的時長規律的,我們叫板眼。板眼不是節奏,更不是均分的節奏。吟誦的時候,該快就快,該慢就慢,該長就長,該短就短,一切皆以情感表達為准,不管什麼幾拍幾拍。這才是性情之樂。
以前說讀書人搖頭擺尾,為什麼讀書的時候一定要搖頭擺尾呢?就是因為在吟誦。只有吟誦的讀法才需要搖頭擺身。“五四”以後,搖頭擺尾成了諷刺舊派文人的一條罪狀。當然這與清代以來八股文的走偏有關。徐靈胎《刺時文》中有句:“讀書人,最不濟;爛時文,爛如泥。國家本為求才計,誰知道變做了欺人技。三句承題,兩句破題,擺尾搖頭,便道是聖門高弟。……讀得來肩背高低,口角噓唏”等等,但這是在抨擊八股文,而且是不好的八股文,並不是譏刺吟誦。徐先生自己也是要吟誦的。後來有很多文藝作品,包括戲劇、電影、電視劇等,都把舊文人描繪成搖頭晃腦的樣子,以為醜化。這是不公平的。
吟誦時搖頭擺身並不如影視作品所描繪的那樣,是勻速地劃著圈搖頭。這是醜化。勻速地劃圈搖頭,這和架子鼓有什麼區別?這怕是以西方的觀念強加在中國傳統音樂上了吧。吟誦的搖,是不均勻的,是該搖的時候搖,不該搖的時候不搖。搖的方式多種多樣,該怎樣搖就怎樣搖。
那麼該怎麼搖呢?當然這裏面有個人的習慣,不能一概而論。但是也不是沒有規律可循。這方面的研究還沒有見到,我們正在著手進行。從目前的情況來看,大致有橫向、縱向、劃圈等基本幾種,這幾種又可以互相結合。一般說來,縱向,是調整音強,也就是大聲時向後,小聲時向前。橫向,一般用於顫音倚音。音強和音高的連續變化,會使用劃圈,而劃圈的具體情況是由音強和音高是怎樣變化的決定。
為什麼吟誦一定要搖呢?首先要有一個觀念,所有的聲樂系統歌唱的時候都是要搖晃的。戲曲、說唱、搖滾、RAP、通俗歌曲、世界各地的民歌等等,都在搖晃,只是搖晃的方式不同。看起來站的筆直的一些唱法,比如美聲、某些宗教唱樂、合唱等等,其實也有頭部的動作。頭部完全不動而來唱歌,是非常困難的。為什麼呢?因為歌唱的時候,聲音從聲帶發出後,要經過氣管、口腔、鼻腔,這個共鳴腔的形狀的改變,將直接影響音質、音強、音長、音高。而這個共鳴腔的振動頻率,也同樣影響語音的四要素。共鳴腔的振動頻率,並不僅僅與共鳴腔本身有關,而是與其相連的其他部位都有關,比如頭部、胸腔、氣管的下半部、腹腔等等。所以,歌唱的人做各種動作,尤其是頭部的動作,是為了輔助發出適宜的語音。全身不動地唱歌,等於喪失了很多語音的輔助表達工具,當然唱不好了。所以說,搖是正當的。
關鍵是為什麼吟誦的搖與其他唱法不同?這是漢語的特點決定的。漢語是旋律型聲調語言,其聲調是有升降的,為了發出這樣的音,而且是慢慢地長長地發出,就需要將身體的氣腔也慢慢地扭動,所以看起來像搖頭擺尾。現在漢語歌曲都學西方唱RAP了,沒有架子鼓就不會唱歌了。這就不是漢語的歌曲了。漢語的美就沒有了。
6、聲韻涵義
這條規則說的是,吟誦一定要把詩文的聲韻的涵義吟誦出來。
百年以來,我們一直把漢語的詩歌當西方的poetry講,只從字面解釋詩歌的涵義。所以就用西方的朗誦法。朗誦是不管原初創作時候的聲韻涵義的,或者說,不按原來的樣子念。然而,漢語的詩歌原是吟誦出來的,先吟後錄,所以我們叫“做詩”不叫“寫詩”。吟誦的時候,字音拉的很長,字音本身的聲音意義就被放大、加強、誇張,從而佔據了詩歌意義的很重要的部分。聲韻的意義與字面的意義的結合,才是漢語詩歌涵義的全部。當我們拋棄聲韻意義的時候,詩歌的涵義不僅僅是不完整、不深刻的,而且我們對字面意義也往往會產生誤解。所以一定要吟誦,而吟誦也一定要把聲韻涵義表現出來。
好詩一定聲韻優美而又意義深刻。當我們說某詩好的時候,叫做“膾炙人口”,沒有說“膾炙人目”的,因為詩歌實際上是流傳於口頭的。聲韻不美,不可能流傳,不可能成為名作。不要以為一首詩好,就是因為它寫的這個意思好,古代的詩成億成兆,因襲抄改,而主題又不外風花雪月、傷春悲秋、懷才不遇、人生苦短,難得哪首詩能寫出很獨特的意思來。很多名作的意思,早就有別人說過,然而彼詩不傳,聲韻之故也。
聲韻涵義有哪些呢?很多已經很難恢復或找到了。我只說現在能體會到的,它們是:
文體、格律、韻、入聲字、開閉口音、聲調組合、聲母、其他。
文體。
要理解一首詩,首先要判明它的文體。如果文體判斷錯誤,那麼理解也一定會錯誤,吟誦也一定不會吟好。因為,不同的文體,表達涵義的機制不同。我們現在往往是什麼都用西方理論概而論之,一鍋粥煮。吟誦的詩和朗誦的詩,意義機制怎可能一樣?同樣的字吟誦出來和朗誦出來,意思是不一樣的。對文體的判斷,首先就是要認定漢語詩歌就是漢語詩歌,它不是英語詩歌。它是吟誦的,是旋律型聲調語言的,是中國文人修身養性的,不是用來發表鼓動、思考抒情的。
在這樣的基礎之上,我們才能考慮漢詩內部的文體差異。四言、楚辭、五古、樂府、絕句、律詩、歌行、詞、曲,每個都有自己的意義表達機制,況且在每個還可以再細分。關於不同文體的意義機制問題,是一個大題目,在此不能展開,只能點到為止。比如,古體詩用換韻來表達情緒的改變,近體詩就不能換韻,因此,韻本身的開閉口情況就更重要了。又比如,近體詩的對仗,實際上是一種省略,是兩句在說四句的意思。對偶如果就是有對無,前對後,那就成廢話連篇了。又比如,樂府(我說的是真正的樂府,不包括文人擬作)是歌舞表演,就有很多歌舞表演的需要造成的機制,像重複呼應、角色扮演、暖場渲染等。又比如,詞的旋律是基本固定的,所以情緒線索也是基本固定的,語法結構也就是基本固定的。等等。總之,要按文體機制理解詩歌涵義,方能準確把握,然後吟誦才能得其神韻。
格律。
判明文體,近體的就要判斷格律。不同的格律其意義機制也不同。知道了平長仄短規則之後,就會發現,平起詩歌與仄起詩歌,其節奏單位是不一樣的。平起第一句,是兩字一拖後,再四字一拖,仄起是四字一拖,再兩字一拖。比如,“朝辭——白帝彩雲——間——”和今天瞎朗誦的“朝辭白帝——彩雲間——”意思一樣嗎?強調的字不一樣啊!語音學都知道要研究句子重音,因為同樣的句子重音點不同,意思就不一樣。理解詩歌,怎能搞錯句子重音呢?“朝辭——白帝彩雲——間——”和“朝別山城——彩靄間——”意思當然是不一樣的。您再想想,為什麼歷朝歷代七言仄起的律絕都比七言平起的律絕多呢?因為平起兩字即拖,不夠深沉。直抒胸臆者宜用平起,深婉含蓄著宜用仄起。漢詩自然是後者居多,所以仄起多於平起。
韻。
不同的韻其意義不同。首先是不同聲調的韻意義不同。平聲,平也,平和中正。上聲,婉轉或高亢。去聲,鏗鏘或悠遠。入聲,決絕或凝滯。
關於上聲,很多人都知道“高呼猛烈強”之說,其實上聲是向上的沒錯,但一般並不“猛烈強”。我的證據,首先是大量的上聲韻詩歌,都表達細膩委婉之情,如“春眠不覺曉”、“春花秋月何時了”、“紅酥手”、“茅簷低小”、“杳杳鐘聲晚”等等,怎麼也讀不成“猛烈強”啊。其次鄭張尚芳先生曾說人體部位多用上聲字,如首、眼、口、耳、腦、齒、臉、手、腿、腳、吾、我等,這也是表示親密的意思,很難想像提起自己的器官“高呼猛烈強”的。但是也的確有“猛烈強”的,像杜甫的《望嶽》(岱宗夫如何)、岑參的《武威送劉判官赴磧西行軍》(火山五月行人少)等,所以必須考慮上聲有兩種不同的讀法。
上聲的婉轉似乎與它是轉折音有關,而上聲在上古和中古時期是否是一個轉折音呢?大家意見不一,證據都不充分。我的意見是,不管上聲是否是轉折音,在吟詠的時候,在“長言之”的時候,其音高線都不可能是直線,不會是“35調”之類直線上去的,而是彎的,先稍平而後陡升,這是人類發音的習慣。如果上聲的開頭是一個下降音或如鄭張先生所說是一個入聲頓挫音,那就更是如此了。所以,也許上聲字在口語中是“高呼猛烈強”的,或者有“高呼猛烈強”的一面,但是在吟詠的時候,一定是婉轉為主的。“猛烈強”的是特例,吟詠的時候當快而直。
平、去的特點一目了然,就不多說了。入聲字放在後面說。以上是說不同聲調的字風格不同。所以換韻是古體詩表達涵義的重要手段,在換韻中,尤以不同聲調之間的換韻為多、為突出。
比如《宣城謝朓樓餞別校書叔雲》,用的是“尤”韻(iou),一看韻就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的詩。可是在中間,有兩句換用了入聲韻:
蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛,欲上青天攬明月。
我聽過很多人朗誦到這裏,都是豪邁痛快的,其實這恰是整首詩最壓抑的地方。骨、發、月都是入聲字,偏在第三句用了一個平聲字結尾,還是“飛”。這正是對比,對比于古人的豪情和功業,我卻碌碌無為,因此古人越豪邁,我則越壓抑。這與蘇軾的《念奴嬌》是一樣的道理。最後,詩人終歸于無奈,於是再回到平聲的“尤”韻。
曹操的《短歌行》也是這樣,通篇用的是平聲韻,中間插入了兩句入聲韻:“明明如月,何時可掇?憂從中來,不可斷絕!”李白的《將進酒》等名篇,其韻的轉換更是汪洋恣肆,玄機無限。
近體中詞曲可換韻。比如陸遊的《釵頭鳳》:
紅酥手,黃滕酒,滿城春色宮牆柳。
用上聲韻,多麼婉轉,多麼細膩,好像捧在手裏,說不盡的珍愛。但是下面一轉:
東風惡,歡情薄。一懷愁緒,幾年離索。錯!錯!錯!
改用入聲韻,滿腔的壓抑憤懣。下闋前面不再用上聲韻,而是用去聲韻:
春如舊,人空瘦,淚痕紅浥鮫綃透。
是一種怨恨的口氣,發洩的口氣。然後,仍然轉入聲韻結束:
桃花落,閑池閣。山盟雖在,錦書難托。莫!莫!莫!
還是歸於壓抑和痛苦。看,不同聲調的韻的轉換起到了何等重要的作用!
再說平聲韻的內部。三十平聲韻各有性格。清代周濟《宋四家詞選》說:
東、真韻寬平,支、先韻細膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,莫草草亂用。
像這樣的言論,數不勝數。比如“尤”韻,由iou三個母音構成,發音綿長,口型由閉而開再閉,拖長之後,自然有悠長、悠遠、思悠悠恨悠悠之義。這個韻裏的字有“秋、遊、留、羞、揪、樓、流、悠、求、囚、憂、愁……”,只要把這個韻中的字集合到一起來看就可以明白這個韻的語音的涵義了。我們的《現代漢語詞典》、《新華字典》等都是按照英語字母的順序abcdefg排列的,完全打亂了漢語本身的規律,當然大家再也看不出來同一個韻的內在含義的關聯了。李白的《宣城謝朓樓餞別校叔叔雲》、杜甫的《白帝城最高樓》、李清照的《一剪梅》、辛棄疾的《京口北固樓懷古》等這些憂愁之作,都是用的“尤”韻。《登鸛雀樓》也押的“尤”韻。現在都說是盛唐氣象,積極向上,那就是因為朗誦的緣故。一旦吟誦,把韻字拖的很長,大家就會重新考慮它的涵義了。
所以古人作詩一定會慎重選韻,細膩纏綿的情詩情詞常用閉口的i、u、ü韻:“紅豆生南國,春來發幾枝”、“昨夜西風凋碧樹”、“才下眉頭,卻上心頭”、“不寫情詞不寫詩”……。開朗豪放的言志之作則多用a、o這些開口韻:“會當淩絕頂,一覽眾山小”、“不破樓蘭終不還”、“不教胡馬度陰山”、“要留清白在人間”、“數風流人物還看今朝”……。
杜甫的《茅屋為秋風所破歌》,開頭幾句用的是“肴”韻(ɑo),這個韻如長聲高呼號叫,用來表達詩人看到自己的茅屋屋頂被掀走時的驚怖。隨後描寫群童搶茅、暴雨如注、一家凍餒,用的是入聲的“職”(i)、“屑”(ue/ie)韻,這兩個韻都是閉口的,而且入聲短促頓挫,表達了詩人絕望的心情。此後突然一變,用平聲的“刪”(ɑn)韻,這是一個開口而且收入鼻音的韻,如呼喊一般:“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士盡歡顏,風雨不動安如山?”最後,用入聲的u韻,閉口而頓挫的音,表達自己的決心:“何時眼前突兀見此屋,吾廬獨破受凍死亦足!”看到中國人是用什麼發誓的嗎?用聲音,用入聲閉口的語音!
這些用韻上的講究和奧妙,現在都不為人知了。為什麼呢?因為大家都朗誦了。朗誦的時候,語音不會拖長,所以漢語詩歌押韻的涵義和魅力就顯示不出來。古人的良苦用心,就無處覓知音了。要想體會古詩的真正涵義,請吟誦之。
有人說,這是靠不住的,比如某韻豪放,可是也有悲傷的詩用這個韻。這個問題是一百年前就爭議過的了,那一仗是歐化派贏了,否定了聲韻的意義,從此聲韻之美從中國的課本和課堂上消失。然而,現在看起來,這段爭論正是用西方理論解釋中國文化的典型體現。西方現代語言學之父索緒爾提出了語言學的幾大原理,其中之一就是語音與語義沒有關係。這奠定了一百年來現代語言學的發展基礎。然而這個原理是錯誤的。不僅是漢語,現在很多語言都已被證實語音與語言關係密切。漢語更是自古如此。所以我要重挑事端,再燃戰火。說某韻豪放、某韻悲傷,是不對的。聲音的感覺,還沒到情緒那一層,那只是一種狀態。長的還是短的,開的還是閉的,鼻音還是齒音,變化的還是不變的,在古代,還有清的還是濁的,尖的還是團的,等等。這就好像是一個姿態,一個性格。不是豪放和悲傷,而是什麼樣的豪放、什麼樣的悲傷。比如“尤”韻,憂、愁、休、悠、羞、秋、留、流等等鬱悶的字都在這個韻裏,思悠悠、恨悠悠,棄我去者不可留,問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。但是也有快樂的詩用這個韻的,比如王維的《山居秋暝》:“明月松間照,清泉石上流。”但是,“尤”韻並不表示悲傷,它只是悠長。憂愁總是悠長的,像戴望舒的“雨巷”,所以憂愁兩個字都在“尤”韻裏,但是快樂也可以是悠長的。王維面對秋山的快樂,不是歡喜雀躍,不是喜笑顏開,而是從容和平靜,仿佛終於得到了休息和放鬆。“隨意春芳歇,王孫可自留。”說的多清楚啊。
入聲字。
入聲字是短音,有頓挫凝滯之感。押入聲韻的詩詞,都是表達痛苦、堅韌、感慨、憤懣等情緒的。這已是常識。
不在押韻位置的入聲字也很重要。用多少個入聲字,在什麼位置用,用哪個字,對詩歌的涵義都是有影響的。比如王維的《鳥鳴澗》:
人閑桂花落,夜靜春山空。
月出驚山鳥,時鳴春澗中。
這首詩一共有三個入聲字:落、月、出。“落”字的使用很形象,而尤其突出的是“月出”兩字。兩個入聲字連在一起,頓挫之感非常強烈,好似敲擊之聲,有突然而來的感覺,所以後面用“驚”字。如果前面不是入聲字,月亮就好像慢慢地出來的,那就不會“驚”到“山鳥”了。
“一”這個入聲字經常被使用,“一叫一回腸一斷”、“千里江陵一日還”、“山一程、水一程”,“一枝紅杏出牆來”,您把“一”讀成短音試試,是不是跟讀長音感覺很不一樣?錢鐘書先生在《宋詩選注》中,列出了唐宋詩中跟“一枝紅杏出牆來”類似的詩句,有十數句之多。為什麼只有葉紹翁的這句成為千古名句呢?不僅僅是因為他的文字好,更重要的,是此句的聲韻優美,恰到好處。“一”這個入聲字,以短音頓挫表示強調,只有一枝而已,就足矣。“出”也是入聲字,唯其頓挫,才有動感。這個詩句,就是因為這兩個入聲字用的好,才膾炙人口的。
龔自珍的《己亥雜詩》,前三句一個入聲字也沒有用,最後一句“不拘一格降人才”用了三個入聲字:不、一、格,一下子就把迫切之意表達了出來。杜牧的《江南春》的第三句:“南朝四百八十寺”,“百、八、十”都是入聲字,連在一起,以頓挫表示強調,好像一個一個地數過去,加上前後“四”、“寺”兩個都是仄聲字,五個字都是又短又快,把寺廟的數量之多、令人驚歎之意,凸顯出來了。再結合下一句看看:“多少樓臺煙雨中”——只在律字的位置上必須用仄聲的時候,用了兩個仄聲字:少、雨,而且還是兩個上聲字,非常舒緩,另外五個字全是平聲字,整句話都很舒緩悠然,與第三句的急促頓挫形成了鮮明的對比,表示那麼多的寺廟,依然沒有煙雨大,轉與合,就是這麼表達的。
王冕的《墨梅》和於謙的《石灰吟》都是詠物言志、以物自比的,都是表達高潔的志向的,但是《墨梅》只用了三個入聲字,比例很正常,《石灰吟》卻用了七個入聲字,為什麼呢?因為王冕和於謙身份不同,王冕是隱士,于謙是烈士。《墨梅》的三個入聲字,除了“墨”字之外,另兩個都用在了第三句上。古詩起承轉合,第三句是最重要的轉折句,“不要人誇好顏色”,“不”、“色”兩個入聲字正好在一頭一尾,跟“欲窮千里目”一樣,都是用來表達決心的,隱士與世俗決絕之意,如聞其聲。同樣是第三句,於謙的《石灰吟》是“粉骨碎身渾不怕”,也用了兩個入聲字“骨”、“不”,以頓挫表示決心,但是最後一個字是去聲字“怕”,去聲本就鏗鏘有力,“怕”又是開口音,一股勇往直前、大義凜然之氣從聲音裏就表達了出來。這首詩前三句每句都有兩個入聲字,第四句也有一個入聲字,於謙個性之烈,由此可見。
所以在“文讀語音”規則裏,規定入聲字一定要讀短音。
開閉口音。
古代有“四呼”的說法,把韻腹分別是ɑ、i、u、ü的字音稱為開口音、齊齒音、合口音和撮口音。這對於細緻的聲韻分析很重要。在這裏我只說說開口音與閉口音。所謂開口音,就是以ɑ、o為韻腹的音,所謂合口音,就是以i、u、ü為韻腹的音,以e為韻腹的音介於兩者中間。
開口音的發音響亮,多用來表達開闊、明朗、有力的情緒,閉口音的發音低沉,多用來表達細膩、悠長、低沉的情緒。分析古詩的時候,可以注意一下詩中的開口音與閉口音的排列關係。
比如陸遊的詩歌《秋夜將曉出籬門迎涼有感》:
三萬里河東入海,五千仞嶽上摩天。遺民淚盡胡塵裏,南望王師又一年。
這首詩的前兩句是開口音為主,氣象闊大,第三句轉閉口音為主,前兩句的開闊至此轉為深廣的憂憤,最後一句又轉為開口音,一下子爆發,如高聲長呼,盡抒悲憤之意。這就是古詩的起、承、轉、合,古詩的第三句的處理往往是最重要的。
再比如朱熹的《觀書有感》:
半畝方塘一鑒開,天光雲影共徘徊。問渠那得清如許? 為有源頭活水來。
也是同樣的規律。
但是並不是所有的古詩都是這樣的。開、閉口音的使用是很有很多方法的。
詩歌如果開口音和閉口音相間排列,吟誦起來自然會一開一合,婉轉往復,儀態萬千。
比如李白的《早發白帝城》:
朝辭白帝彩雲間,千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。
這首詩在28個字中,有15個字是以ɑ、o為韻腹的開口音,奠定了整首詩明朗的基調。其餘13個字是合口音。這些字呈相間排列,吟誦起來音韻起伏跌宕,顯得十分張揚。再加上“一日”“不”幾個入聲字的使用也是適到好處,這種短音的頓挫正表現出了詞意。數字的對比也起到了襯托的作用。這首詩之所以為千古佳作,與它的聲韻之美大有關係。
如果詩歌中的開口音和閉口音是幾個一組的,聲韻的節奏單位自然拉長,吟誦起來就會悠長綿遠,聲韻流暢。
比如張繼的《楓橋夜泊》:
月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。
這首詩用字音的情況,兩聯都是閉——開——閉。四五個開口音或閉口音的字連在一起,結果吟誦起來就會口型變化少,更為悠長抒情。由於其中開口度大的字在中部集中出現,加上韻字的反復出現(除了押韻的地方外還有兩處,另還有兩個仄聲字是同樣的韻母),使得這首詩讀來不像字面意思那麼淒涼,而是意境開闊,所以愁思也就超越了眼前,有感慨人生之意。這首詩開頭用了兩個入聲字,決定了整首詩的氣氛,結尾又出現入聲字,而中間卻完全沒有入聲,這些安排也與詩意的收放有密切的關係。
聲調組合。
這說的是在詩句內部,字與字的聲調組合變化的關係,也是表達涵義的。比如李白的《靜夜思》,第一句聲調平而漸高,第二句聲調下降,第三句聲調起伏,第四句聲調平而漸低,這與詩的內容、詩人的情緒是息息相關的。這首詩平白如話,怎可稱千古絕唱?奧妙就在於它的聲韻之美,與情感的契合,是千古一絕。再如王維《少年行》(新豐美酒),第一句聲調平而婉轉,第二句平而上,第三句下降,第四句由下轉上,這也與詩意契合,正表現出了少年人意氣自命的驕傲之態。這些都需要具體分析,恕另文撰述了。
聲母及其他。
聲母也很重要。“更隔蓬山”的舌根音,“不破樓蘭”的爆破音,“棄我去者”的送氣音等,都是聲母運用的範例,吟誦時要著力表現出來。此外,如雙聲疊韻、鼻音等也是值得注意的現象。另如清濁、尖團、已經消失的輔音韻尾等,都是有意義的,可惜現在較難恢復讀出來了。
[1] 见王恩保《古诗文吟诵集萃》的录音,1992年,北京语言大学出版社。
漢語詩歌多半是先吟後錄的。魯迅有詩雲:“吟罷低眉無寫處”——魯迅尚且如此,何況唐人乎?何況漢人乎?所以古人叫“做詩”不叫“寫詩”。
詩是吟出來的——這件事有什麼重要意義嗎?有的,太重要了。
吟誦的時候,字音拉的很長,字音本身的聲音意義就被放大、加強、誇張,從而佔據了詩歌意義的很重要的部分。聲韻的意義與字面的意義的結合,才是漢語詩歌涵義的全部。當我們拋棄聲韻意義的時候,詩歌的涵義不僅僅是不完整、不深刻的,而且我們對字面意義也往往會產生誤解。百年以來,我們是用西方的poetry理論來解釋漢語詩歌的,只講字義、意象、結構、背景,不講聲韻,這是對漢語詩歌的根本性誤讀。文賦也是這樣。關於這一點,我已另文撰述,在此不多談了。
吟誦為什麼又是教學方法?再深言之,為什麼要吟誦?
因為吟誦是對詩文的理解。
吟誦的聲音裏包含著三層涵義:第一,字面的意義。吟誦是嚴格依字行腔的,絕不倒字,聲母、韻母、聲調,清清楚楚,準確地表達出是哪個字。第二,聲韻的意義。詩文的聲韻,包括押韻、格律、入聲字、開閉口音等等,都在吟誦中表現出來,這些聲韻的意義也通過吟誦而得以展現,這是現代的朗誦、朗讀所做不到的。百年以來,我們把對漢詩文的理解建立在朗誦的基礎上,這就出現了意義的偏差。第三,吟誦者個人對詩文的理解。每個人的吟誦調都是不一樣的,一個人吟誦不同的詩,也是不一樣的,吟誦兩次,也會不一樣,為什麼?因為理解不一樣了。反復吟誦的過程,就是一個自覺學習、主動思考、理解品味的過程。
如此,教學的時候就一定要吟誦,老師把自己的理解濃縮在吟誦中教給學生,學生反復體會,再加上自己的理解,形成自己的吟誦,如此代代相傳。現在讀經的人很多,讀經宣導者臺灣的王財貴先生有個理論,說小時候背過,長大自然會理解。這個理論有一個疏漏,古代的教育並不是這樣的。小的時候老師沒有把理解的種子放進孩子的心裏,他長大後怎能理解呢?古代的教育,確實是小時候背過,多背少講的,但是,小時候要埋下理解的種子,那就是靠吟誦。後來的講經,也要靠吟誦。
“吟”這個字在幾乎所有文人的文集中都會出現,而且頻率非常高,據有人用電腦對《全唐詩》進行的字頻統計,“吟”字出現了3397次,在《全唐詩》所有6209個用字中排第188位,和宮、暮、安、醉、少、孤、晚這些字的頻率相近。可見吟誦在文人的生活和文化的傳承中是多麼重要的地位。關於吟誦的記載隨處可見,俯拾即是,但是關於吟誦方法的文獻卻很少。吟誦有哪些規則?哪些習慣?怎樣吐氣發聲?怎樣高低長短?怎樣變化發展?這些都極少有記載。中國也沒有吟誦譜,只有日本有,而且年代並不久遠。這是為什麼呢?
因為吟誦屬於口頭文化,人人皆能,各各不同,所以很少有人專門論述。我們在採錄吟誦傳人的時候,尤其是九十多歲一百多歲的人,他們是經過私塾的學習,真正會吟誦的人,他們都說,吟誦有什麼可說的?有什麼可研究的?這是天生的,就是這樣!人人都會還說什麼?你也會!吟誦是自然而然的,一張嘴自然就是這樣!這些都存在我們的採訪記錄裏,有興趣的朋友可以看我們即將出版的《名家論吟誦》。這種情況很普遍,所以我們想,這應該反映了幾千年來古人對吟誦的看法,可以作為吟誦文獻如此之少的原因。
如此一來,我們研究吟誦方法的主要依據,就是近百年來的影音資料。這些資料的上限是民國時期,其吟誦方法可追溯至清代中葉。清代以前的吟誦也是這樣的嗎?這的確是一個疑問,今後也應該進一步搜集資料,深入研究。但是我們對吟誦傳統的一貫性是比較有信心的,這個信心建立在以下基礎之上:
第一,吟誦是代代口傳的,口傳文化普遍有變異的現象,但也普遍有傳承的性質。這是人類學的老話題了。我們不是普遍把《希臘的神話與傳說》、《山海經》等當作先民的事實嗎?實際上都已經是後代的口傳。吟誦不是哪個人創造出來的,它是從老師、老師的老師、老師的老師的老師那裏繼承下來的,其基本規則和方法,應該改變不大。
第二,日本、韓國、越南的漢詩文吟誦一直傳承未衰,其中韓國和越南在近古時期與中國的交往較為密切,其吟誦也受到了中國吟誦的發展變化的比較多的影響,但日本在近古時期比較封閉,其中國文化輸入多依靠朝鮮和海上非法貿易,它的吟誦,傳承唐朝的成分比較多。今天的中國吟誦和日本吟誦比較起來,儘管旋律有很大的差異,但是節奏、讀音、發聲、規則各方面,都存在很多相通相近的地方。這說明了吟誦傳承的穩定性。華鐘彥先生曾專門撰文論及此事。
第三,關於吟誦方法的古代文獻極少,但也不是完全沒有。目前找到的零星的記載與近現代的吟誦並無矛盾。此外,關於吟誦的大量文獻都是從外部描寫吟誦的,這些記述雖然沒有直接論及吟誦方法,但是由外部形態也可對內部規則做一些推論,這些推測也與近現代吟誦並無矛盾。
第四,以近現代吟誦為基礎,對吟誦的規則方法所做的研究結論,用以解釋古代文學、音樂、語言等方面的現象時,不僅能解釋得通,而且往往比之僅以字面解釋更為深入順暢,更為豁然開朗。比如上古音有無聲調?近體詩格律為什麼是這樣的?中國的樂譜為什麼是那樣的?等等等等。這些都另文撰述,在此不論了。
基於以上理由,我們對吟誦的傳承性、一貫性有比較高的評價。以下研究,是建立在近現代吟誦資料的基礎上的,但是古代吟誦應該相去不遠。
我們所搜集到的吟誦影音資料,老的資料基本上都是前人錄的,被我們搜集來的,新的資料基本上都是我們親自赴全國各地採錄的。共計有200多人的吟誦影音,其中我們自己採錄的近百人,涉及漢語七大方言區和白語、日語、朝鮮語等多種語言,另有大量的採訪記錄和文獻資料。我們的採錄工作還在進行,我們的目標是採錄到千人萬首。目前我們擁有的吟誦影音,最早的是1948年唐文治先生的吟誦錄音,唐先生時年。他的吟誦得自青少年時代,屬於近代吟誦。趙元任先生也有錄音,但是錄的時間晚,乃是70年代,他的吟誦屬於現代吟誦。此外,還有朱東潤、錢仲聯、唐圭章、華鐘彥、趙朴初、臧克家、陳貽焮、啟功、高文、柳北野、潘希逸、蕭璋、江樹峰、範敬宜等前人,以及周有光、南懷瑾、葉嘉瑩、霍松林、戴逸、錢紹武、屠岸、周退密、劉衍文、文懷沙、吳小如、王運熙、程毅中、劉崇德等一大批前輩學者的吟誦影音。也有很多散在民間的吟誦傳人的影音資料,以及一批吟誦曲譜。我們也系統地搜集了百年以來的吟誦文獻,包括各種專著、論文、雜記、回憶錄、採訪手記等等。所有這些影音和文獻資料,我們都做了切分、分類和整理、研究。
從現有的資料來看,吟誦具有鮮明的中國口傳文化的特點。一首詩在以前有成千上萬的吟誦調:地方不同,曲調就不同;人不同,曲調就不同;一個老師教十個學生,十個學生的曲調都不同;一個人吟兩遍,曲調也會有所變化。曲調跟當地的語言和音樂有密切的關係。但是,吟誦曲調的豐富多彩,並不說明吟誦是沒有規律的。對吟誦來說,曲調並不重要。吟誦不是唱歌,它的目的是深刻、完整、準確地表達出作品的內容。吟誦是一種方法,是一種如何表達詞意的方法,不是一種曲調。吟誦的方法是有規律可循的。全國各地的吟誦,從東北到廣東,從上海到甘肅,都有一些共同的特點,這些特點是所有的正宗的吟誦都必須遵循的,因此也可說是吟誦的規則。
本文即是在現有資料的基礎上,對吟誦的規則所做的初步研究。
一、吟誦的概念由來
吟誦的概念一向不統一,古人有吟、哦、詠、誦、讀等多種說法。即使用了同一個字,在不同的人那裏也可能表示不同的意思,弄清楚這些概念的演變及其相互關係,是一個大課題,具體情況恕我另文撰述。這裏只做點說明。
“吟誦”,應是“吟詠”和“誦讀”的合稱。“吟詠”這個概念,在古人那裏,物件多是詩詞韻文,甚至可以做詩詞韻文的代稱。“誦讀”這個概念的物件,既可是詩詞韻文,也可是散文。“吟詠”多半有曲調,但也可以沒有。“誦讀”多半沒有曲調,但也可以有。我在推廣吟誦的時候,做了一點概念上的規範,把“吟詠”專指有曲調的,“誦讀”專指沒有曲調的。兩者僅以音樂區分,不以文本體裁區分。本文即是如此。
古人的“誦”與“讀”其實也有所不同。正規地來說,“倍文曰誦”,“誦”指背誦,但是不是默背,是出聲地背誦。“讀”是出聲地規範地念,和一般的口語式的念不同。如此,“朗誦”指大聲規範地背,“朗讀”指大聲規範地讀,與今天的“朗誦”、“朗讀”概念大相徑庭。
今日之“朗誦”、“朗讀”,乃是二十世紀二十年代,從西方尤其是日本傳入的誦讀方式,通過話劇電影進入中國,在抗日朗誦詩中定型。我贊成朗誦白話詩文,但堅決反對朗誦漢語古詩文。因為,今日之朗誦,其基本方法源于印歐語系重音語言,全看輕重、節奏、速度、架勢,不管高低、曲折、長短、聲韻,是外國人讀漢詩,全然不顧漢詩文固有的創作原則,是讀錯了的,是對漢語古詩文的破壞!朗誦居然成為百年以來中國人對待自己的古詩文的誦讀方式,真乃一大悲哀。我常在學校外面,聽到裏面孩子們在“朗誦”古詩:
白!日!依!山!盡!黃!河!入!海!流!欲!窮!千!裏!目!更!上!一!層!樓!
這還是漢語嗎?這明明是英語嘛!這是RAP,是嘻哈,是饒舌,總之絕不是漢語!也絕不是我們的唐詩。前些日子我還看到了真的用RAP形式來教孩子們念《論語》的。我還看過RAP《大學》表演,還帶街舞的。我們的漢語是旋律型聲調語言,每個字都有婉轉的聲調,這是我們的語言,是我們的世界觀,是我們的文化。語言是輕重音所以有非A即B的邏輯,語言有流轉的聲調所以有圓融流轉的“道”,語言和世界觀是有關係的!
我們的現代漢語最基本的工具書,是《新華字典》和《現代漢語詞典》,它們是所有現代漢語字典詞典的標本。可是它們都是按照英語字母的順序排列的!我不知道這世上還有沒有哪個民族,它的字典是按照另一個毫不相干的語言來排列順序的!這還叫什麼語言科學呢?這兩本字典不廢除,漢語的振興就是瞎掰。漢語歷來是音形義的統一,要麼按音排,要麼按形排,這才是漢語。
對母語的語感都是錯的,都英語化了,何談語文?難怪新版《紅樓夢》的演員們要像說RAP一樣地念十二釵的臺詞了。我們錯了一百年,怨不得孩子們。
如果說的是漢語,就會有顆中國心;如果說的是英語,就會有顆美國心。如果用英語的方式說漢語,我不知道孩子們會有顆什麼心。我們這些年就是在用教英語的方式教我們的母語——漢語語文。
話說回來。在我採錄的老先生們那裏,他們是沒有今天的“朗誦”概念的。當他們說我給你們“朗讀”或“朗誦”一段的時候,他們是吟誦的。今日的“朗誦”、“朗讀”概念,是西方誦讀方式從中國傳統誦讀概念中搶去的,所以我們被迫把傳統的誦讀方式叫“吟誦”,以與今日之“朗誦”相區別。
我們把“吟誦”定義為漢文化圈中的文人們對漢詩文的傳統誦讀方式,把“中華吟誦”定義為中華民族對漢詩文的傳統誦讀方式。中國有很多少數民族也吟誦漢詩的,一般只要有參加科舉考試的,就會有吟誦。白族、納西族、布依族、壯族、朝鮮族、京族、回族、滿族等少數民族都有漢詩文吟誦。海外吟誦主要是日本、朝鮮、越南和南洋的國家。由於朝鮮族、京族都是跨境民族,所以“吟誦”比“中華吟誦”實際上只多了一個日本吟誦。
有很多人問,各地都有的“哭祭”算不算吟誦?“小白菜”算不算吟誦?京韻大鼓算不算吟誦?等等。我這裏要澄清一下。“吟誦”如果作為一種發聲歌唱的方法,那麼中國所有的傳統的聲樂,所有的發聲歌唱,都是吟誦。因為所有的發聲歌唱都有依字行腔的原則,都是漢語腔音唱法。連以前店鋪打烊後夥計給掌櫃的“唱賬”(就是盤點),也是吟誦。街上小販們的叫賣聲,也是吟誦。戲曲曲藝當然更是吟誦了。很多人覺得這個吟誦像大鼓,那個吟誦像越劇,其實,不是吟誦跟戲曲曲藝學的,而是相反,是戲曲曲藝跟吟誦學的。吟誦有多少年歷史?戲曲有多少年歷史?當年創戲的人,都是文人,他們只會一種唱法,就是吟誦。他們把當地的吟誦調加以誇張、美化、規範化,而成了戲曲曲藝的腔調。當然,戲曲既成,也有戲迷票友又把戲曲腔調轉回用在吟誦上的,這種情況我們也發現了。總之,大家都是吟誦。
但是,我們所說的吟誦,是狹義的,獨指讀書調。這裏的吟誦,不是只有發聲歌唱的方法,而是包含吟誦時全部的規則。讀書調,是在古代學校裏傳承的,用以誦讀漢詩文的吟誦。這個吟誦意義最重大。別的吟誦都有人研究,有人傳承,唯有讀書調被遺忘,被抹殺。我們研究、傳承的,是這個吟誦。
二、漢詩文的聲音形式——唱、吟、誦、念、閱
漢詩文的聲音形式,或語音形式,或誦讀方式,共有五種:唱、吟、誦、念、閱。(恐怕其他語言也是這樣。)
百年以來,我們不重視漢詩文的聲音形式,研究也好,教學也好,都只管字義內容,這是以西方理論對待中國文化的惡果之一。聲音形式何其重要?同樣的字,在不同的聲音形式裏,所表達的涵義不一樣。聲音形式自身也有涵義。試想,把流行歌曲去曲存詞,只念詞只講詞,真的能把歌曲的涵義講清楚?您也信?
今天我們常說“閱讀”“閱讀”,“閱”和“讀”其實是不一樣的。我們今天的“閱讀”,常常是“閱而不讀”。“閱”是看,雖然也默讀,但是“看”的充分遠過於默讀。實驗語音學有“眼動研究”,就是研究“閱”的時候人眼的焦點是怎麼移動的,結果沒有一個是直線移動的,都是橫豎來回掃的。而“讀”則不同,頭一個字沒讀完,第二個字絕讀不出來——它是線性的。這意味著,“閱”和“讀”的意義鏈的構建是不一樣的。
現代詩文常是用來“閱”的,甚至馬里奈蒂們有很多“圖畫詩”。舒婷不也寫過飛 飛
飛 飛
飛 這樣的詩嗎?“閱”讓人反復觀看,仔細斟酌,品味字義,甚至字形。
“念”就是口語。不使用誦讀的規範方法,僅用口語對待之。
古詩文非不閱也,非不念也,但閱、念少而吟、誦多也。尤為重要的是,古詩文是吟、誦創作出來的,不是閱、念創作出來的。用什麼形式創作的,就該用什麼形式欣賞和學習。所以要吟誦。
今日之誦,分為朗誦和誦讀。世所謂“誦讀”就是朗讀,我所謂“誦讀”,乃指傳統吟誦的“誦讀”,是按照古詩文創作原則來進行的,但沒有曲調而已。
古詩文為什麼不應朗誦,前已言明,現在來說說“吟”和“唱”的區別。
從趙元任先生開始,前人多有論述。得出的結論,比如說:“唱”有曲譜,“吟”沒有曲譜;“唱”法固定,“吟”法即興;“唱”音樂性強,“吟”音樂性弱;“唱”為感人,“吟”為悅己;等等——都是正確的,只是尚非本質。
依我而言,“唱”與“吟”的根本區別,乃在於:
“唱”的目的在曲,“吟”的目的在詞。
“唱”,無論是唱歌的人,還是聽歌的人,其注意力都在曲上,在旋律和節奏上。詞僅為提示、補充、比喻而已。所以詞很爛的歌也照舊流行,只要曲好聽。聽不懂歌詞的歌也照舊流行。外國歌(小語種的!)也照舊跟著哼。唱歌的時候,歌詞悲悲切切,歌星和觀眾卻興高采烈。卡拉OK不也是這樣嗎?戲曲曲藝也是一樣。小旦臺上淒淒慘慘地唱,票友台下如癡如醉地和,高興哪!“蘇三離了洪洞縣,將身來在大街前,未曾開言我心好慘!”“好慘”哪!台下有一個觀眾覺得慘了嗎?都打著拍子正高興呢。當然,好的歌,詞曲配合的很好。但是,注意力在曲不在詞,卻是一樣的。
“吟”則完全不同。“吟”的目的,是把詞的意思完整、深入、充分地表達出來。
子曰:“書不盡言,言不盡意。”文字無法充分地表達語言,語言無法充分地表達情感。那怎麼辦呢?《毛詩大序》曰:“言之不足故嗟歎之,嗟歎之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”說的很清楚啊:語言無法表達的時候,就要動用其他的輔助手段,首先是“嗟歎”,加語氣詞,然後是“永歌”,即拉長聲音的吟誦,最後是動作表情。這些手段,可分為語音的手段和身體的手段兩種。語音有四要素:音長、音高、音強、音質。語義,即“言”,是音質,“言之不足”,只能調用音長、音高、音強,這就是吟誦。吟誦同時也是帶有手勢、動作、表情的,也是輔助表達詞義的手段。《毛詩大序》這一段,非常明確地表述了吟誦的生成。
我們在生活中也是這樣。當字本身無法表達意思時,就要拿上腔調,打起手勢。任何語言也都是這樣。漢語是旋律型聲調語言,所以運用音長、音高、音強手段時,就成了吟誦。英語這些重音語言,運用起來,就成了朗誦。
所以“唱”的時候,旋律優美就好,旋律進行是最重要的。“吟”的時候,每個字都要琢磨透,從一個字到下一個字,情感是怎麼變化的,都要體現出來。字音本身的特點也要體現出來,長短輕重高低緩急,平仄開閉頓挫清濁,全都要表現出來,因為,這些就是詞義。旋律是不重要的,隨時可以變。吟誦是一種方法,不是腔調。
“吟”和“唱”有如此本質的不同,就導致了兩者在形式上的一系列差異。比如:
“唱”可以倒字,“吟”決不倒字。倒字,就是旋律音程的走向與字的聲調相異。聲調向上的字,往下唱,或聲調向下的字偏往上唱,這就是倒字。我國傳統的戲曲曲藝民歌,都號稱依字行腔,不倒字的,其實不然。這些“唱”最普遍的倒字現象,就是一字多音,七轉八拐,拖的很長。“吟”基本上是一字一音或兩音,不是沒有花腔,但是很少,只在非常必要時才有。除了花腔以外,“唱”還存在一般性的倒字現象。民歌、流行歌中最多。“吟”的目的就是把詞義表達清楚,怎能倒字呢?所以“吟”是嚴格地依字行腔。
“唱”主旋律複雜,“吟”主旋律簡單。“唱”追求的就是音樂性,旋律發展變化越豐富越好。“吟”如果旋律複雜,大家就會把注意力放在曲上了,所以一定要旋律簡單,不斷重複,這樣,大家才會把注意力從曲轉到詞上。而“吟”的時候,同樣的主旋律,在不同的詩、不同的詞那裏,是會根據字音、字義、思想感情進行調整的,變化萬端。好的“吟”,也是一詞一曲,一一對應的。
“唱”的固定性強,“吟”的即興性強。即興,是“吟”的重要特徵。一個人吟兩遍,是不一樣的,為什麼呢?因為他對詩文的理解變了,他的心情也變了。“唱”其實也有即興性,只不過比較少而已。所以“唱”有譜,“吟”無譜。我現在還是主張學習吟誦的時候,最好不要用譜子。
“唱”多娛人,“吟”為悅己。“唱”也有為自己唱的時候,但是現在的“唱”,尤其典範的“唱”,都是為娛人的,所以追求發聲方法,要求坐在劇場最後一排的觀眾也聽得清楚。“吟”本為修身、學習,吟給老師聽,吟給三五知己聽,這都可以,但主要是吟給自己聽。自己作詞,自己作曲,自己演唱,自己聽。這是一個修身、學習、理解、怡情的過程。我們舉辦活動的時候,很多老先生聽說是表演,就不上臺了,必須說是“展示”,才肯上臺,而且絕不化妝。這就是堅持“吟”的功能性——修身。
三、吟誦的方法
上文說,吟誦是一種方法,不是腔調。各地的吟誦調是不一樣的,每個人的吟誦調都是不一樣的,同一個人吟兩遍,還是不一樣的。當然,關係越近的吟誦,其腔調就越接近。這和語言是一樣的。在研究吟誦的時候,如果要打比喻,要說吟誦像什麼的時候,千萬不能用“唱”來打比喻,因為“吟”跟“唱”雖然表面相似,實際往往是相反的。要用說話來打比喻。吟誦最接近說話。說話的腔調,各地不一樣,每個人都不一樣,一個人說兩遍,也不一樣,為什麼呢?因為想表達的意思發生變化了。這和吟誦的道理是一樣的。吟誦就是為了表達意思,不是欣賞曲調。
但是全國各地人的說話,也是有統一的規則的,這就是語法。語法之統一,不是百分之百的,有人說病句,有的地方有自己的習慣,這些都跟吟誦一樣。全國的吟誦,甚至整個漢文化圈對漢詩文的吟誦,都有統一的規則,但是這些規則也不是百分之百的,有的地方的吟誦有自己獨特的習慣。吟誦也分三六九等,有好的吟誦,也有不好的吟誦。不好的吟誦,往往就沒有遵循吟誦的規則。所以我們今天採錄到的吟誦,有好的有不好的。我們只有在做了大量比較之後,才能做出判斷。
吟誦的方法,是有規則的。之所以叫“規則”而不叫“規律”,是因為這些規則是被各地吟誦所共同遵守的,是吟誦者有意識地遵循的。雖然大多數沒有理性的總結,但是吟誦時不這樣遵循,吟誦者就會立刻感覺到不對。另外,現在我們發展普通話吟誦,傳承傳統吟誦,也需要樹立規則,這些規則,就是傳統的那些規則。
我總結的吟誦方法的規則,叫做“一本六法”。
一本:聲韻涵義。吟誦之本,即吟誦的目的、歸宿,是把詩文的涵義真實完整深刻地傳達出來。吟誦的時候,尤其要運用聲韻手段,傳達聲韻涵義。
六法:依字行腔、依義行調、平長仄短、模進對稱、文讀語音、腔音唱法。這是吟誦的六個方法。
下面分別論述。
1、平長仄短。
這是吟誦時音長方面的規則,而且僅限於吟誦格律詩文。
吟誦的時候,音長分長、中、短三種:
詩文的句子中的第二、四、六等偶位字,如果是平聲字,則是長音。句尾的韻字,是長音。
入聲字一律讀短音。
其餘的字是中音。
比如:
朝—辭——白帝—彩—雲——間—--
千—裏—江—陵——一日還—--
兩—岸—猿—聲——啼—不住--
輕—舟——已—過—萬—重——山—--
其中白、一、日、不為入聲字,讀短音。間、還、山為韻字,讀長音。辭、雲、陵、聲、舟、重為偶位字的平聲字,讀長音。其他的字,讀中音。
偶位字的平聲字讀長音,會形成二——四、六——四、六——二不斷重複的規律,這就是格律。
現在的朗誦,一律是上四下三,這真是小瞧了漢語詩歌。漢詩是有格律之則,有聲韻之美的。
下面再做幾點補充說明:
(1)入聲字的短音,一般要頓挫一下,也就是空一下再讀下一個字,但有時也可以直接接上後面的字,只要讀短就行。
(2)格律詩的韻腳一定是平聲字,自然拖長。詞、曲有時押的是仄聲韻,韻字也可以拖長,如果是入聲韻,可以頓挫一下再拖長,但是也有很多人對入聲韻是頓住,不拖長的。我比較傾向於入聲韻不拖長。
(3)不是偶位字的平聲字,與仄聲字一樣不拖長。有人以為凡平聲都長,那是不對的,平長仄短是吟誦的規律,不是說話的規律。吟詠是有節奏單位的,兩個字一個單位,所以只要偶位元的平聲字拖長。
(4)長短是相對而言的,有時有的仄聲字比某些平聲字長,但是那個仄聲字後面的平聲字比它長就行了。
(5)平長仄短的規則不是百分之百地有效的,只是在絕大多數情況下有效。有時吟誦者會根據文意情緒做一點微調,比如有的該長的字並沒有那麼長,該短的字卻比較長等,但是這種情況必須是個別的,如果成規模地破壞平長仄短的規則,就不能再視為是吟誦了。
(6)平長仄短規則僅限於格律詩文。
平長仄短的規則有很多前輩先生都曾論述過。但是,大多數人所面對的材料比較單一,得出的結論缺乏普適性。當個別先生得到比較豐富的吟誦資料時,就會發現有不遵守平長仄短規則的情況,比如華鐘彥先生曾經總結有“兩字一頓法”。那麼,平長仄短是普遍遵守的規則嗎?
在我們搜集和採錄的資料中,也有個別的近體詩詞的吟誦不遵循平長仄短原則的情況。在我們所採錄的200余位先生中,不遵守平長仄短規則的不足十分之一。其中一些吟誦的先生已經過世,無法取證了。在可取證的先生中,我們基本做了採訪,其中又分兩種情況。一種是先生自己說應該平長仄短的,只是他在吟誦的時候不太注意,或者故意破壞。為什麼破壞呢?說是為了適應現代社會。這說明這個規則在他那裏本是存在的。一種是不知道有這麼個規則的。這個規則一般都是老師教學生吟誦的時候傳授的,不知道這個規則的情況,在我們的採錄經驗中,基本上都是屬於吟誦的學習時間不長或者沒有正式學習過吟誦的情況。除了這點個別的情況,從南方到北方,漢語的七大方言區的吟誦都遵守著平長仄短的原則,甚至華鐘彥先生說,日本的漢詩吟誦也遵守這個規則。日本的吟誦流派眾多,這件事尚待證明。但是在漢語吟誦中,平長仄短是一條共同的規則,這一點看來是不會錯的。
下面的問題就是,為什麼會有這麼一條規則呢?
在現代漢語中,如果按陰平、陽平為平聲,上聲、去聲為仄聲來看,口語中是不存在平長仄短的現象的。那麼在中古漢語的口語中,存在平長仄短的情況嗎?對於這一點,前人的研究沒有得出一致的結論。入聲是短的,這一點大家都公認。平聲是長的,這一點大家也公認。問題在於上聲和去聲是不是比平聲短。現在找不到任何材料證明上聲、去聲比平聲短。在語流中,更是變化萬端。而入聲的短音,是無論語流如何都存在的,所以,應該說,中古時期漢語的音長情況,也是入聲短,其他三聲大致差不多。
如此,按照口語的情況,吟誦的規則應該是平上去長,入聲短,為什麼現在是平長仄短呢?為什麼要把上、去、入合起來叫仄聲呢?
因為吟誦。中古漢語的平聲,無論是陰平還是陽平,調型都是平的,而上、去、入都是不平的,有變化的。吟,即拉長聲音的意思。平聲可以拉的無限長,仄聲就拉不長。入聲本身就是短音。上聲和去聲,一個升,一個降。人的聲域有限,不能無限升降,又不能升降一下再拖長,因為任何聲調,只要拖長,前面的升降的感覺會趨於消失,聽起來都是平聲。
所以,只有在拖長聲音的時候,平聲字才和其他三聲字有了根本性的區別,四聲因而分為平仄。“仄”者,傾也,斜也,就是不平的意思。平仄之分,是按照平不平,能否拖長來區分的。這是出於吟誦的需要。
現在也可以解釋為什麼近體詩要押平聲韻。因為只有平聲字可以拖長。為什麼詞、曲又可以押仄聲韻?因為詞、曲本是唱的,唱的時候是可以倒字的,一般只要開始把字調唱出來就行了,後面可以任意拖長變化。而吟誦不同。唱的目的在曲,吟的目的在詞,吟誦是要嚴格依字行腔的。如此一來,只能押平聲韻。
那麼古體詩又為什麼可以押仄聲韻?這個問題就更有意思了。南朝以前,都是古體詩。為什麼到了南朝出現了新體詩,追求格律聲韻?而關於吟詠的記載,也是從魏晉南北朝開始大量湧現的。那個時候,一定有什麼東西變化了。是什麼呢?從邏輯上來說,只有兩種可能:要麼語言的聲調變化了,要麼誦讀方式變化了。
如果是誦讀方式變化了,即:上古時漢語詩歌的誦讀是不拖長聲音的,到魏晉南北朝時,變成拖長聲音的了。這種新的誦讀方式,需要四聲進行平仄之分,需要詩歌只押平聲韻。這個邏輯上講的通,但似乎與上古時期的文獻記載相矛盾。《尚書》“歌永言”、《毛詩》“長言之”等都說明上古人的誦讀也是拖長聲音的。那麼,答案就只剩了一個:漢語的聲調變了。
上古音的聲調,是學術界爭議的一個焦點。現在大致有兩派:一派認為上古亦有平上去入四聲,一派認為上古無聲調,確切說是有平聲、有入聲(有輔音韻尾),母音有長短音,但沒有升降聲調。
兩派都是從語言學、音韻學的角度研究的。但如果把音樂方面的材料也考慮進去,也許會有第三個答案。
《尚書·帝典》:
帝曰:“夔!命汝典樂,教胄子,直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲。詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。”
夔曰:“於!予擊石拊石,百獸率舞。”
這是上古時期制樂的情況。漢語的歌唱,是怎麼創造的,有什麼規律呢?“詩言志”,在此不論了。什麼叫“歌永言”?現在有人解釋說“永”通“詠”,並把“詠”說成是歌唱的意思,如周秉鈞《白話尚書》解釋“永,通詠”,翻譯為“歌是唱出來的語言”,這句話就成了一句廢話。這是沒有弄清古今詞義之變。
永,長的意思。《尚書·高宗彤日》:“降年有永有不永”,《詩經·周南·漢廣》:“江之永矣”, 《詩經·大雅·既醉》:“君子萬年,永錫祚胤”,這裏的“永”都是“長”的意思。《釋文》說“永,徐音詠,又如字。”在對《尚書》的注釋中,孔安國、孔穎達都釋為“長其言”。
“歌詠言”最早出現于西漢劉歆《六藝略》轉引《尚書》,其注曰:“故哀樂之心感,而歌詠之聲發。誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌。”《漢書·藝文志》沿用了這個說法。後世多以此為“歌”、“詠”同義之據。其實在這裏,“詠”還是“永”、“長”的意思。《尚書》注疏很清楚。孔安國注:
謂詩言志以導之,歌詠其義以長其言。
孔穎達疏:
作詩者直言不足以申意,故長歌之,教令歌詠其詩之義以長其言,謂聲長續之。
“詠”後來有了“歌”的意思,由此而來,但此義項的產生是後來的事了。
以上辨明,“歌永言”的意思是“歌唱,就是把語言拉長。”那麼“聲依永”的意思就是“音樂按照拉長聲音的語言來進行”,“律和聲”的意思就是“把這樣的音樂放到音律(宮商角徵羽)上”。因此“八音克諧”。
把口語拉長,就可以放到音階上,這是聲調語言的專利。因為聲調語言有相對音高關係,放到音階上時,就有法可依,唱出來時,就可以辨音識字。非聲調語言,比如英語這種重音語言,拉長了怎麼放到音階上呢?就算把重音節往高放,輕音節往低放,那也不知道該放多高,該放多低。而一旦唱出來,隨著旋律的發展,有的輕音節會比重音節還高,如何辨音識字呢?由此可知,上古漢語一定是聲調語言。
上古無聲調之說,一曰古無上聲,一曰古無去聲,證據都在《詩經》的通押現象。然而,漢語詩歌為什麼要押韻?世界上很多語言的詩歌是不押韻的,漢藏語系就有很多。押韻是歌唱或吟唱的需要。押韻的地方一定是長主音,即樂句結束的地方。旋律回歸於主音,有結束感,這是音樂學的基本原理。如果音高回到了主音,而音質沒有回歸,結束感就不夠強烈,所以音質也要回歸。漢語歌曲,“長言之”,尾字尤其拖長,也就是尾字的韻母很長,所以就要押韻了。把漢語與英語法語等重音語言、彝語苗語等聲調語言等相對比,就可看出這個特點。在此不細論了。
弄清了押韻就是重複長主音的道理,就可以討論聲調的問題了。漢語詩歌在魏晉以後,其主體是只押平聲韻的,因為只有平聲才能拖長,其他聲調拖長都會變成平聲。但是上古的詩歌是可以押別的聲調的。從押韻的角度來說,這是違背依字行腔規律的,也就是違背“歌永言”的說法的。唯一的解釋,就是上古漢語的聲調都是平的,也就是音高型聲調。後世在漢語聲調變成旋律型之後,保留了古體詩的形式,但是古體詩是不適合吟詠的,所以現在錄到的古體詩的吟誦普遍快於近體詩,其目的就是縮短字的音長,以降低違背依字行腔的程度。
《詩經》的通押現象,是由於音高型聲調都是平的,其相對音高決定旋律進行,有時會造成不同聲調的絕對音高的重合。
上古漢語的聲調問題,只在語言學傳統材料的基礎上是很難說清的,如果把音樂學、文學的材料一起考慮進來,我們可能會向前走一大步。
我的看法是:上古漢語有平、上、去、入四種聲調,但都是平的,是音高型聲調。其由高到低的順序可能是:入、上、去、平。所以魏晉以前的詩歌可以押任何一個聲調的韻,而且可以在不同聲調的韻之間通押。從西漢中葉到魏晉,漢語經歷了一個漫長的變化過程,其原因可能是吳、楚語的影響(它們是旋律型的聲調),以及民族融合。漢語到魏晉已經變成旋律型聲調語言了。四聲的發現,不僅僅是佛教的影響,也是由於旋律型聲調新近形成。畢竟,音高型聲調之間的差異,由於語流的影響,會比旋律型聲調小的多,難感覺的多。
旋律型聲調的出現,決定了詩歌只能押平聲韻。但是古體詩的創作傳統還在,所以古體詩吟詠的時候要快。而且,古體詩也越來越律化,以便於吟詠。另外,後文將說到古體詩的吟誦調的旋律發展手法是模進,與近體詩的對稱手法不同,那也是一個證據。
現在回到平長仄短的規則。在口語中,平、上、去都是長音,入聲是短音。而吟詠是“長言之”,比口語“長”的多,平聲可以拖無限長,上、去就拖不了那麼長,所以就形成了平聲長音、上去中音、入聲短音的局面。漢語是單音節語言,偶數音步,兩個音節為一個節奏單位,所以一、三、五字不能拖長,拖長就破壞音步韻律了,這樣“平長仄短”規則就再次修正為:偶位平聲字和韻字(都是平聲字)長音,奇位平聲字和上去聲為中音,入聲字短音。
比如我在山東淄博桓台縣採錄的田家鑄先生的吟誦:
5 3 5 3 2321 1 — 1 ∣3 1 6 5 5 — 3 1 6 5 5 ∣
白日 依 山 盡,黃 河 入 海 流。
3 5. 1 2 6 5 3 ∣ 1 2 6 7 6 5 — 5 — ∣
欲 窮 千 裏 目, 更 上 一層 樓。
平長仄短規則體現得非常明顯。
2、依字行腔、依義行調
但凡漢族的聲樂,都號稱依字行腔。民歌、戲曲、說唱、琴歌……,都說是依字行腔。前輩如楊蔭瀏、於會泳等很多先生都曾詳細地研究過這些情況。那麼吟誦也是依字行腔豈不是很普通?其實不然。因為,吟誦是最嚴格的依字行腔。
前文已說,吟誦和唱的根本區別,就是目的不同。吟的目的在詞,唱的目的在曲。吟既然是要把詞義充分地表達出來,怎麼能不把字說清楚呢?所以,一定要依字行腔,而且是嚴格地依字行腔。
什麼是嚴格的依字行腔呢?
先說聲母和韻母。戲曲、說唱等是表演藝術,是娛人的,是給別人看的,出於表演的需要(即劇場最後一排的人也要聽清楚、看清楚的需要),必須要誇張。不僅動作表情誇張,語音也要誇張。聲母和韻母的誇張,表現為發音和口語的差異,比如昆曲、京劇等戲曲常把[i]唱成更展唇的[ ic],把爆破音的力度加強等等。這些就是不嚴格的地方了。
吟誦的發聲方式,是最自然的,最接近口語。怎麼說就怎麼吟,不必誇張做作,因為吟誦是吟給自己聽的。現在很多初學吟誦的人,喜歡向後縮舌頭,這是受了西方美聲唱法的影響,吟誦千萬不可這樣。吟誦要把字的聲母、韻母表達清楚。這就是所謂的“咬字”。 其他聲歌形式也講究“咬字”的。之所以叫“咬”,是因為漢語語音多用口腔前部,不同於義大利語多用口腔後部,所以如此形容。不過,口語中並沒有“咬”的感覺。唱的時候之所以像“咬”,還是表演藝術的需求。吟誦的“咬”的感覺就不那麼突出了,只要表達清晰就行,不一定那麼誇張。
再說聲調。這是依字行腔的重點。聲調向上就往上吟,聲調下降就往下吟,這就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音聲調的走向不符,就是“倒字”。戲曲、說唱、民歌、宗教歌曲等,行腔的時候,腔重於詞,存在很多倒字現象。戲曲、說唱是特別忌諱倒字的,旋律和聲調不符時,常用腔音修正,或先把字調唱出來,再拖腔。這些嚴格說起來都是倒字,只是在它這種戲曲、說唱中不算倒字而已。吟誦則很少有潤腔之類,音樂緊貼語言,旋律簡單,是最嚴格的“依字行腔”。
比如還以山東淄博吟誦為例:
5 3 5 3 2 1 — 6 3 6 7 6 5 — |
雲 淡 風 輕 近 午 天,
3 3. 1 3 6 7 6 5 — 5 — |
傍 花 隨 柳 過前 川。
3 3. 5 3 5 3 2 1 — 1 0 |
時 人 不 識 余心 樂,
3 2 3 6 7 6 5 — 3 1 6 5. |
將 謂 偷 閑 學 少 年。
這首《春日偶成》的吟誦,很明顯,其中僅有的兩個上聲字“午”、“柳”都是處在旋律的一個高點上,而大部分的去聲字“淡”、“近”、“傍”、“過”、“樂”、“謂”都是處在旋律的低點上。前面所引的《登鸛雀樓》的吟誦也有同樣的特點。仄聲出現了分化。這是為什麼呢?因為淄博話的上聲的調值是最高的,55,讀如普通話陰平;而去聲是31,相對低很多。平聲調值是214,讀如普通話上聲。吟誦的時候上聲高而去聲低是由其口語的調值決定的。江蘇一帶為什麼吟誦起來平低仄高,也是因為口語的調值如此,比如屬下江官話的南京話陰平31,陽平13,鎮江話陰平31,陽平34,屬於吳語地區的無錫話陰平44,陽平223,上海話陰平53,陽平13,等等,總體來說都比較低。所以說,各地的吟誦是按各聲調的調值來決定高低的,平仄並不能一概而論。甚至如粵語入聲有三種,調值分別是高、中、下,吟誦的時候也是各分高低的,並不因同是入聲而取同樣的高或低。
如此看來,似乎吟誦的旋律音高的規律,是按照語音的聲調高低而定的。其實,這也只是規律的第一個層面。很多時候,這個層面的規律會被打破。
仍以前面這首《春日偶成》為例,從絕對音高上來看,“午”、“柳”都是3,這並不是整首旋律中的最高點,“雲”、“不”的音高都比它們高,“風”、“識”、“將”的音高跟它們一樣高。所以,旋律音高依聲調高低的規律,不是指絕對音高,而是指相對音高,也就是在前後音中的音高位置。由於人們的聽覺習慣,一般來說,會以前一個字的音高與本字的音高的關係來感覺本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一個字的音高上向上升了。
不僅如此。有的時候,有的調類是高降調,比如53,雖然音高高,但是趨勢是降;有的調類是低升調,比如13,雖然低,但是趨勢卻是升。這個時候,趨勢也許會占主要地位。對於一個有升降變化的聲調來說,情況會很複雜。如果它只占了一個音符,一般會以它的調值起點的絕對音高去和前音的音高構成關係,表示它的聲調,但如果它占了兩個以上的音符,也就是存在音程了,那麼只要音程表現出了它的調值走向,它和前音的音高關係就無所謂了。
我的幾名學生分別研究過白語、普米語、壯語、苗語的歌曲中聲調與音程的關係,結果發現,音高型聲調語言(即主要調類的調值是沒有變化的)的聲調與絕對音高有很強的對應關係,但旋律型聲調語言(即主要調類的調值是有變化的)的聲調與絕對音高關係不大,而與相對音高、音程走向有比較強的對應關係。漢語屬於旋律型聲調語言,應該也符合這個規律,只是還沒有做過系統的分析。
綜上所述,漢語吟誦的依字行腔,在聲調與音程的關係上,應該是字音聲調與旋律的相對音高和音程走向相符合。
依義行調,就是依據自己對作品的理解,來組織旋律。旋律反映了作品的涵義,而每個樂音的走向又反映了字音的聲調。
依字行腔和依義行調,實際上是一種作曲法,是中國式作曲法。以前每個說漢語的中國人都會,人人都是作曲家。只要把漢字擺在面前,就可以隨口唱出歌來,而且婉轉如意,恰合詞意。以前每個人都是自己作詞,自己作曲,自己吟唱,自己聽。現在,中國人已經遠離音樂一百年了。作曲成了職業專利,而那些學作曲的人,學的是西方作曲法,跟漢語沒關係,學了很多年,也做不出一支像樣的曲子來,真是可笑可悲。
依字行腔難嗎?一點兒也不難。一般有10分鐘就能學會。我在各種吟誦培訓班上都是用10分鐘教的。因為這是每個說漢語的中國人的本能,是流淌在血液裏的東西,只需要輕輕調動一下,就會蘇醒過來。當然,要用好,那是需要磨練的。中國傳統文化,都是易學難精。關於怎樣依字行腔,創作吟誦調,我將另文撰述。
3、模進對稱。
平長仄短是吟誦的音長規則,依字行腔是吟誦的旋律生成規則,而“對稱模進”是吟誦的旋律發展規則,也就是以樂句為單位的旋律關係。
古體詩的旋律發展是模進規則,近體詩的旋律發展是對稱規則。
先說近體詩。
平聲字和仄聲字的差異,除了平聲可以拖長之外,還有一點,就是高低之別。很多地區都有平高仄低或平低仄高的現象。具體來說,粵語地區,平仄各有高低;閩語地區,平高仄低;吳語地區,平低仄高;中原地區,平低仄高;北京官話區,平高仄低。這些特點的分佈和形成,恐怕與上古音的音高型聲調有關,所以最南部的地區平仄是各有高低的,中部地區平低仄高,北部地方平高仄低,這正是上古音、中古音、近古音的分別影響。
現在所流傳的吟詠,其直接源頭起于魏晉,屬於中古音。中古音總的來說,平低仄高,現在吳語是中古音最直接的後裔,所以吳語也是平低仄高。值得注意的是,直至今天,舊體詩的創作仍以中古音平水韻為聲韻依據。今天還有所謂“今韻”的聲韻系統,但是從魏晉到民國,都是平水韻系統。這個系統應該是平低仄高的。明清時期,北京官話區已經是平高仄低,但是,上層大戶人家請的塾師,基本上還是以吳語地區的為正宗,這與詩文的文讀現象有關,所以北京官話區的上層人士的吟詠,也是平低仄高的。
平低仄高也好,平高仄低也好,旋律對稱的規則都是成立的。但辨明此點的目的,是為說明像粵語地區那樣的平仄各有高低的方言,不是中古音的遺存。當漢語由音高型聲調轉為旋律型聲調時,真正的吟詠出來了,而這種吟詠面對的是平低仄高的語言。
既然聲調有高低之別,吟詠的時候,就不能一味地高,或一味地低,一來沒那麼好的音域,二來也不好聽。所以,吟詠必須要一高一低,高上去了就要低下來,低下來了又要高上去。漢語是偶位音步的,這就形成了近體詩同句偶位字平仄相間的格律。
如果每句的平仄格律都一樣,吟詠的旋律起伏必然一樣,這樣也不好聽,所以,一句高低高,下一句就低高低。再下句如果又是高低高,那麼就成了每兩句重複旋律起伏了,也不好,所以下兩句倒過來,先低高低,再高低高。於是粘對格律就出現了。
以上格律再加上押平聲韻,就是詩詞格律的主體。詩詞格律來源於吟詠的需要。
因此,近體詩的吟詠,其旋律關係跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律,其每句的旋律起伏一定是:
二 四 六 旋律
平 仄 平 低高低
仄 平 仄 高低高
仄 平 仄 高低高
平 仄 平 低高低
平 仄 平 低高低
仄 平 仄 高低高
仄 平 仄 高低高
平 仄 平 低高低
這就是對稱規則。
補充一點,第七個字的音高如何呢?如果是仄聲字,自然上去。如果是平聲字,倒不一定下來,為什麼呢?因為,任何語音拉長了都是平聲。吟詠的時候,韻字拖的最長。有時為了表達詩意,會高上去,但因為拖的很長,所以不會倒字。
普通話的吟誦,很簡單,把平低仄高改為平高仄低即可。恕另文撰述。
下麵說古體詩。
首先,古體詩的吟詠,是不遵守平長仄短規則的。平長仄短的規則,只適用于格律詩詞文。
明白了上一節,就會明白,其實真正的吟詠,是吟詠近體詩。古體詩的吟詠,不是典範的吟詠。在漢語變成旋律型聲調語言之後,詩歌是只能押平聲韻的,因為只有平聲才可拖長,而吟詠是“長言之”,韻字拖的尤其長。魏晉以前為什麼可以押仄韻,因為那時候仄聲也是平的,是音高型聲調。魏晉以後為什麼也有仄韻詩,也有古體詩,因為,那是傳統的力量。但是,古體詩不好吟詠。一來,仄韻的拖不長,二來,即使不是仄韻的,句子內部平仄不協,低就一直低死,高就一直高死,那怎麼吟詠啊?
古人還是有辦法。第一個辦法:律化。後世的古體詩多律化,這是不爭的事實。這不是一句受到格律的影響就能解釋通的。其實,是因為不律化就不好吟詠。第二個辦法:吟得快。古體詩的吟詠普遍快於近體詩的吟詠,其目的,就是縮短字的音長,以使仄聲也不至於高到極限,或低到極限,而又不倒字;同時,就是連續的平,或連續的仄,也不至於太過難聽,能很快過去。但是,這還不夠。吟詠不是西方作曲,一個勁兒地變奏。吟詠是大眾普及的技能,要簡單易行。近體詩的吟詠,只有跟著格律走就行,自成旋律。古體詩的吟詠,卻沒頭沒腦,無跡可求,誰也不知道下一句的平仄跟上一句有什麼關係。那麼旋律豈不是每句都不一樣?每首都不一樣?依字行腔、天馬行空,固然是吟詠的規則,但是,主旋律要基本固定,才易於操作。人也會有基本固定下主旋律的習慣。於是,便有了第三個辦法:古體詩不同於近體詩的吟誦調旋律發展規則,即模進。
古體詩的吟誦調,其每聯的旋律之間,以模進關係為主。模進,就是旋律整體地上移或下移。當然,不是百分之百的模進,但是以模進關係為主。
古體詩、散體賦、古文的吟誦,基本上都不遵循平長仄短的規則(除非律化得很厲害)。它們的共同特點,是都有幾個高低不同的主旋律,組合來使用。我把這些古體詩吟詠的主旋律,叫做“調”。“調”又分上調、中調、下調,一般下調是一個由下升回上調的調,我又叫它鉤連調。調最少的情況,只有兩個調,即上、下調。最多的,四個調,即上調、中調、下調、鉤連調。在我目前搜集的兩千多個吟誦調中,沒有超過四個以上“調”的。其中,倒以三個調的情況為最多,即上、中、下調。這也是個很有意思的現象。漢詩都是偶數句的,但是吟誦調卻一般都是三個調的,這也是我們的先人的聰慧之所在。兩個調或四個調,旋律發展就死了,只能循環往復地使用。三個調卻不同:可以123123123,也可以121231123223這樣任意組合來用。而吟詠是通過這些不同的組合關係,來表達詩文的思想氣韻結構的。固定的旋律組合,怎能表達不同的詩文的內部結構?
下面舉些例子。
兩個調的情況,如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌調,來吟誦《九歌·湘夫人》[1]。
3 2 3 2 1 | 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |
帝 子 降 兮 北 渚, 目 眇 眇 兮 愁 予。
3 2 1 2 | 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |
嫋 嫋 兮 秋 風, 洞 庭 波 兮 木 葉 下。
這就是由兩個旋律構成的吟誦調。兩個調之間的關係是模進,後一個調是前一個調向下純五度的模進。整首詩20句,兩個調組合為一句,就這樣反復20遍。其中也會根據詞的變化略做調整,比如“嫋嫋兮”、“木葉下”因為與第一句的字數不同,所以旋律有一點變化。
三個調的情況,如葉嘉瑩先生的古體詩吟誦調是這樣的:
3 3 5 3 2 3 3 2 3 — | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 |
人生 不 相 見, 動 如 參 與 商。
6 6 1 6 5 6 6 5 6. 6 | 2 3 5 7 6 7 6 5 — |
今夕 複 何 夕,(我) 共 此 燈 燭 光。
3 3 5 3 2 3 3 2 3 — | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 |
少壯 能 幾 時, 鬢 發 各 已 蒼。
6 6 1 6 5 6 6 5 6 — | 2 3 7 6 7 6 5 — |
訪舊 半 為 鬼, 驚 呼 熱 衷 腸。
3 3 5 6 6 5 6 — | 2 3 5 7 6 7 6 5 — |
豈 知 二 十 載, 重 上 君 子 堂。
這就是一個由三個旋律構成的吟誦調。上調 3 3 5 3 2 3 3 2 3 — | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 | 與中調 6 6 1 6 5 6 6 5 6 — | 2 3 7 6 7 6 5 — | 也是純五度的關係,也是一個不嚴格的模進。下調只有一半3 3 5 6 6 5 6 — |與中調是純四度關係的模進,後一半與中調是一樣的。杜甫的這首《贈衛八處士》一共12句,就是由這三個旋律反復組合而完成的。葉先生用這個吟誦調吟誦所有的五言古體詩。
錢紹武先生無錫吟誦調吟誦的曹操的《短歌行》:
5 5 3 i i | 6 6 i 5 5 |
對酒 當 歌, 人生 幾 何?
5 i 5 2 2 | 3 5 3 1 1 |
譬如 朝 露, 去日 苦 多。
6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 |
慨 當 以 慷, 憂思 難 忘。
5 5 3 i 6 i 6 6 | 6 6 i 5 5 |
何以 解 憂? 唯有 杜 康。
2 2 1 2 2 | 3 3 5 1 1 |
青青 子 衿, 悠悠 我 心。
6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 |
但 為 君 故, 沉吟 至 今。
這也是由三個曲調構成的吟誦調,比前一個吟誦調要複雜。第一句是起句,比較特殊,前兩個字的音由2提高到了5。從第二句開始,就能明顯地看出上、中、下調。三個調之間的模進已經不明顯,但是相互的高低關係是很明顯的。第一個調高,第二個調低,第三個調更低,然後上升回第一個調的高度,所以第三個調是鉤連調。整首詩16句,就是由這三個調組合而成。其中也有一些變化,比如“何以解憂”一句,根據詞意,放慢速度而且拖長。錢先生也用這個曲調吟誦別的四言詩。
四個調的情況,比如陳少松先生吟誦的李白的《把酒問月》:
6 5 6 5 6 5 6· 5 i i 6 5 3 3 2 3 — —
青天有月來幾時? 我今停杯一問 之。
i 6 6 5 1 2 3· 2 1 2 3 5 2 2 1 6 — —
人攀明月不可得, 月行卻與人相 隨。
2 1 3 5 3 1 2· 3 1 2 3 5 2 1 6 1 — —
皎如飛鏡臨丹闕, 綠煙滅盡清輝 發。
5 i 6 6 5 3 5 5 2 2· 3 1 1 2 3 5 2 1 6 1 — --
但見宵從 海上來, 寧知 曉向雲間 沒?
這四個調,中、下、鉤連調的後半句的旋律幾乎是一樣的,上、中、下調的旋律音高依次降低,鉤連調升回第一調的高度。
還要附加幾點說明:
(1)這幾個曲調並不是依次迴圈使用的,而是根據詩文的內容,充分調動組合來使用,以彰顯詩思文氣。比如,如果是上、中、下三個曲調,那麼“下-下-中-下-中-中-下-中-上”這樣的一個組合方式,就起到了一個逐步推進,異峰突起的效果。在古體詩文的吟誦中,每一句使用哪個調,是最重要的事情,吟誦者對詩文的理解,就體現在這裏。
比如葉嘉瑩先生吟誦的《贈衛八處士》,其吟誦調的使用為:
上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。
這是什麼意思呢?葉先生的吟誦調是固定從上調開始的。那麼,每當上調再次出現,就表示另起一段。這個吟誦調的組合關係,實際上就是葉先生對這首詩的段落劃分的理解,如下:
人生不相見,動如參與商。今夕複何夕,共此燈燭光。
少壯能幾時?鬢髮各已蒼!訪舊半為鬼,驚呼熱中腸。焉知二十載,重上君子堂。
昔別君未婚,兒女忽成行。怡然敬父執,問我來何方。
問答乃未已,驅兒羅酒漿。夜雨剪春韭,新炊間黃粱。主稱會面難,一舉累十觴。
十觴亦不醉,感子故意長。明日隔山嶽,世事兩茫茫。
大家看段落劃分的對不對?太準確了。這首詩每當重複同一個詞時,就表示轉折,表示要說另一個意思了。說另一個意思,卻要用前面的詞,這就是漢詩的傳統,這是中國人的思維模式。
古人就是通過這樣的方式,把諸如段落、邏輯、文氣等內容表達出來的。先生這樣吟誦,學生這樣記憶,等長大以後,他會回憶起先生的吟誦,為什麼這句高,那句低,高低起伏的安排,這就是理解的種子。古代的教育,是把理解的種子先通過吟詠這種樂教的方式放進孩子的心裏的。
(2)用在不同的詩、不同的句子上時,每個調都要做微調。微調的根據有兩個,一個是字音,比如字數有變,因而調整;比如字調有倒,因而調整。另一個根據,是思想內容感情文氣,這些變了,也要做些調整。這樣一來,曲調變化就豐富了。同一個吟誦調,吟詠不同的詩,就不同,變化萬端。同一個人吟兩遍,因其自身的理解有變,也會不同。這才是吟誦的魅力。好的吟誦,也跟現在的歌曲一樣,是一詞一曲,一一對應的。比如錢紹武先生在吟誦桓溫《枯樹賦》的時候,其基本曲調就調整為:
2 2 1 2 2 | 2 5 3 5 5 |
昔我 種 柳, 依依 漢 南。
5 i i 6 | 6 6 i 5 5 |
今 日 搖 落, 悽愴 江 潭。
5 i 5 2 2 | 2 3 5 1 1 | 6 i 6 6 — |
樹猶 如 此, 人何 以 堪?
“今日搖落”改為了下滑音,“人何以堪”改成了上升音程,都非常符合詞意,也增強了藝術效果。
還要附帶說一下另一件事,就是歌行的產生。唐後七古,幾乎都是歌行,歌行也是南北朝到隋唐時期產生的。“歌行”是什麼意思?就是吟得快。古體詩吟誦的旋律是模進的,是以腔為主,為詞為輔的,不管怎麼變,那個主旋律都在那裏,從這一點上來說,頗近於“唱”,是以古人以“歌”稱之。“行”者,行雲流水,狀其快也。“歌行”之稱,大有道理。“歌行”的題目,例以歌、行、曲、辭、遙、吟、引等為標目,即標明其如唱歌般的性質。
詞曲文賦的吟誦,如同詩。有格律者對稱,無格律者模進。有格律者平長仄短,無格律者快吟快進。
古文吟誦獨具魅力,在這方面,尤其要提出“唐調”的吟誦群體。“唐調”是唐文治先生所傳承的桐城派吟誦調,其傳承關係為:
方苞——劉大櫆——姚鼐——梅曾亮——曾國藩——吳汝綸——唐文治——唐門弟子——陳少松等二傳弟子——三傳弟子們
上海交大的學生、無錫國專的學生很多人都學習這種吟誦調,並繼續傳給下一代學生。唐文治先生的“唐調”基本調很簡單,就是555556i6,2222321兩個調,加上尾腔,但是其中兩調之間勾連跳躍,變幻莫測,使得唐先生的吟誦也如神龍出沒,悠游自如。到了他的弟子及其再傳那裏,“唐調”更加豐富起來,不僅多了高調,延長了尾腔,而且還出現了多種變奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陳少松先生等等各具風采。“唐調”是儒家誦經調的代表,也是20世紀上半葉影響最大的吟誦調,其傳播和發展情況,非常典型地反映了吟誦調的歷史發展,其行腔也與眾不同,有很高的學術研究價值和文化推廣價值。在此只是提點一下,自當另文詳細撰述。
現在說說一個引申的概念:基本調和吟誦調。
吟誦調的組合、旋律的微調、即興的變化發展等等,都表明吟誦是一個對詩文理解的過程,所以古代一直用吟誦來教學,千百年來在私塾官學中代代相傳。吟誦不僅好學好記,也是一個理解的過程。老師教了一個基本調,學生按照自己的理解,加以發展變化。老師只對其中關鍵點的對錯加以控制,其他的都任憑學生自由發展,這是一種鼓勵個性理解的教育方法。
什麼叫基本調呢?就是上述所謂上、中、下調等等。就是一個人對付字的基本吟詠法。拿到漢字作品,就能用這個調吟出來。先把這個調套上去再說。這也就是以前所謂的“讀書調”。有人說,“讀書調”千篇一律,讀什麼都那個味。是的,這就是基本調的性質。
古人每個人的基本調也不是只有一個。古體至少一個,近體至少兩個,因為近體詩要分平起、仄起,這兩種詩格律完全相反,吟誦調的旋律也就相反。實際上,很少有人只有這麼三個吟誦調。一般還要按照情緒風格有豪放、婉約兩種,這就成了六個調。在我的調研中,調最多的一次是聽北京的竇宏宇先生說,他的老師平起仄起各五個調,分別用於吟誦不同風格的詩歌。
但是,讀書人並不是只有基本調的。吟誦實際上就是一個理解的過程。吟誦需要反復涵詠。在不斷吟誦的過程中,不斷地對基本調進行微調,進行越來越多的修改,以表達自己對作品的理解。等到自己終於滿意的時候,也就是自己認為終於深入理解了作品的時候,這時候,他的調已經跟基本調有一定的、甚至很大的差異了。這就是吟誦調了。吟誦調也跟今天的歌曲一樣,是一詞一曲,一一對應的。一首詩的吟誦調,是只適合這首詩的。
一個人不可能每首詩、每篇文都有吟誦調。他只會對自己最感興趣的那些詩文反復吟誦,反復琢磨。一般說來,一個人有上百個吟誦調,就算多的了。所以,吟誦調尤為珍貴。
現在大家可以明白,吟誦不是曲調,而是一種方法。吟誦的好與不好,最終並不取決於嗓音、旋律等等,而是取決於理解。對作品理解的深,才會吟誦得好。
我們在採錄的時候,準備了一套吟誦的作品選。這是出於研究的目的,為了比較的方便而設計的,其中各體兼備,詩詞文賦都有。但是在採錄的時候,發現幾乎所有的先生,都有自己喜愛吟誦的篇目。我們就採取了雙軌制,先請先生吟誦自己喜歡的篇目,再在我們準備的篇目中做補充。結果,先生自選的篇目,都吟誦的很好,豐富多彩,而在吟誦我們準備的篇目時,則比較單一。這說明了一個情況。吟誦者在掌握了基本調之後,會有一些自己特別喜愛的篇目,反復涵詠,幾年至幾十年不輟。這個時候,這些篇目的吟誦調就會慢慢從基本調中脫離出來,而形成只適合這個篇目的獨特的吟誦調。吟誦調也是從基本調中發展起來的,只是有了很多變化,而且這些變化也逐漸固定下來了。
有吟誦調的篇目畢竟是少數,那麼大多數的詩文,拿過來吟誦的時候,就是用基本調吟誦的。所以也有的先生不願意吟誦自己不熟悉的作品。
至此,吟誦就不僅僅是學習方法了,而是一種修身養性的手段,一種人生的樂趣。曾國藩說:“君子有三樂。讀書聲出金石,飄飄意遠,一樂也。”他也是桐城派傳人,吟誦的時候聲震屋瓦,每日以此為樂。這正是古代文人的基本狀態。吟誦從形式到內容,無一不是滲透著中國傳統文化,尤其是儒家文化的精神,吟誦的過程,也就是一種感悟儒家文化的過程。傳統的禮樂文化,至此達到生活的每一刻,進入精神的最深處。
4、文讀語音
自從切韻體系建立,平水韻出現以後,文人寫詩文基本上就都是使用這個音韻系統了。吟誦也是這樣。儘管吟誦的物件有上古的、中古的、近古的,但是都使用平水韻系統吟誦。
但是平水韻系統是一個人造的系統,並沒有準確的讀音規定。各地吟誦的讀音系統實際上是文讀系統。文讀系統是一種介於古音與當地口語之間的語音系統,是文人努力想保留古音、模仿官話而又未能完全做到所產生的語音系統。
真正傳統的吟誦是使用當地文讀系統的讀音。在我們採錄的過程中,有很多先生有這方面的自覺意識,尤其是在南方,比如吳語地區、閩語地區。據施榆生、葉寶奎、陳水龍等先生介紹,閩南語的吟誦是一定要使用文讀系統的。當地文讀系統與白讀系統的差異可達60%—80%。在常州吟誦中,文讀的成分也很多。錢璱之先生曾一一指明。文讀就是文人讀書的語音,吟誦使用文讀系統是很自然的事情。北方也有文讀系統,只是文白差異一般要小一些。
吟誦使用文讀系統這一點很有啟發意義。《論語》中有“子所雅言,《詩》、《書》、執禮,皆雅言也”的話,說明從先秦時代起,誦讀就有使用官話體系的傳統。漢代以後,儘管各地方言差異很大,但是文人創作詩詞文賦的時候,使用的是同樣的音韻系統,唯讀音按當地文讀,各有差異,但這個差異比之方言的差異要小很多,尤其是韻部系統是統一的。以前很多人都有“吟誦是方言吟誦”這樣一個概念,那是不對的。也因此,我們現在在發展吟誦的時候,應該創作普通話新吟誦,是符合吟誦的規則的。唯不可統一音程與聲調的對應關係,不可統一曲調而已。這也是在繼承“文讀”的傳統。
還有一點啟發意義。吟誦使用文讀系統,也就意味著用仿古音讀,一般用平水韻讀。唐以後的詩詞文賦基本上都是用平水韻創作的,如果不用平水韻去讀,其中的很多美感乃至涵義都將喪失。當然也不是說要嚴格地按照平水韻讀,那是不可能的,平水韻本身究竟怎麼讀,學術界也還沒有完全的定論。也沒有必要那樣讀。吟誦的文讀,只是在重要的方面要求按平水韻讀。最主要的有兩個。
一個是韻。按照現代漢語普通話,很多詩詞文賦的韻腳都不押韻,其實原來都是押韻的,按照平水韻就是押韻的,比如“遠上寒山石徑斜,白雲深處有人家。”“斜”原讀xiá,普通話讀xié,就不押韻。這種時候,要文讀,要按平水韻讀。因為押韻是詩詞韻文最重要的事情,它不僅僅是個美感問題,它是直接用來表達涵義的。比如很多詩話都說過三十平聲韻哪個韻是什麼情緒,古人用韻不是亂用的。韻還起到重複和結束的提示作用,幫助讀者理解詩文的情緒結構。這方面的研究當另文撰述。總之,押韻的地方一定要讀押韻。
另一個大問題就是入聲字。通過前文可以看出,吟誦和朗誦不同,其一就是吟誦吟的是詩詞格律,朗誦是不管格律的。然而當初這詩就是按照格律寫的,怎能不按格律去讀?這不和用英語發音讀法語詩一樣嗎?和把電影當劇照看一樣嗎?詩詞格律,講究的就是平仄,尤其是二四六的平仄。平仄亂了,那和不按格律讀也是一樣的。原是平聲現在讀仄聲的字不多,如看、歎、勝、禁、論等,容易記住。入聲字就很多了。關於入聲如何處理的問題,在朗誦界和教育界也一直是個爭議的問題。現在對韻字、平變仄的情況,朗誦界和教育界基本傾向於接受,所以課本上很多注音都注明了,像“石徑斜”、“不勝寒”等等。但是對於入聲字,朗誦界和教育界還都沒有接受。歸根到底的原因,是覺得太多,記不住。
入聲字在格律中很重要。有的詩詞是入聲韻,像杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、柳宗元的《江雪》,像柳永的《雨霖鈴》、嶽飛的《滿江紅》、李清照的《聲聲慢》。不讀入聲,詩詞的形神就全散了。杜甫人稱“沉鬱頓挫”,“頓挫”者,多用入聲也。不讀入聲,頓挫憤激之意還哪里尋找?更重要的,是入聲是短音,音感上有很獨特的感受。普通話沒有了短音,所有的字音都一樣長,就讀不出古詩的長短交錯之美了。古人對入聲的使用也是很講究的,不是順著意思來,該哪個字就哪個字的。入聲在整個句子中會顯得很突出。在此只舉一例,比如兩個入聲連用的情況,一定是極為憤激或極為慷慨的時候,像“白日依山盡”、“月落烏啼霜滿天”、“颯颯東風細雨來”、“壯懷激烈”、“淒淒慘慘戚戚”等等。這些古詩美妙之處,只有吟誦才能顯現出來,因為吟誦是按照格律,按照平水韻,按照詩人當時的創作方法來讀的。
關於入聲字的讀法或者吟誦法,有的先生主張讀去聲,有的先生主張讀高降或低降調。我的看法是,要讀短音,至於高低,並不重要。讀如去聲的話,就是讀長音了,那就失去了入聲的特色,故似不妥。
現在說說讀入聲字的困難。這應該是朗誦界和教育界不接受入聲字的主要原因。其實不像想像中那麼難。南方地區的人基本上都可以在自己的方言中找到一個或幾個調類對應入聲字,所以一半的中國人只要用方言讀一讀入聲字表,很快就會找到入聲字的感覺,不必背誦記憶。北方也有一些地區保留了入聲字。當然大部分的北方人只能背了。但是真的那麼難嗎?從小就被老師告知“學而時習之,不亦說乎”的“說”要讀“悅”,諸如此類很多,也都記住了,沒見多難的。況且,英語都學了,外國人的詞都背了那麼多,怎麼自己老祖宗的東西,就那麼難背過?況且還是在那麼美的詩裏?況且不這樣讀就不美?我相信這只是個觀念問題。觀念一轉,並非難事。現在有很多記憶辨認入聲字的辦法,比如168口訣,比如背入聲韻的詩詞等等。我也是北方人,沒覺得辨認入聲字有多難。
順便說一句,吟誦的人是必須懂詩詞格律的。幾十年來,我們講古詩不講格律,只把古詩當大白話理解。“白日依山盡”就是大太陽順著山落下去了,那王之渙又何必寫詩?我們太忽視形式,殊不知正是形式在表達意義。不講格律而講詩實在是很可笑也很可悲的事情。只有寫過近體詩的人,才會理解作者為什麼用這個字,為什麼這麼安排語法結構,他究竟想說什麼。所以,恢復吟誦,也必須恢復講解詩詞格律。也不是非要寫好近體詩才能吟誦的好,只要瞭解詩詞格律,有了創作經驗,哪怕寫的不好,都沒有關係,至少會從創作的角度來讀詩,來理解詩。這樣才會有好的吟誦。
再順便說一下,詩詞格律並不難。王力先生的詩詞格律流行天下,他的研究比較精深,所以難倒了不少人。其實格律很簡單,就是“同句相間、同聯相對、鄰聯相粘”三原則加上避免三平、孤平而已。現在也有很多老師在課堂上講詩詞格律,據我所知,都是十分鐘講完,而且學生沒有不明白的。我自己也這樣講過很多年了。理解格律不難,難在寫的好。吟誦只要求理解格律,所以,這個事情是應該做的,也是可以做的。
5、腔音唱法
腔音是中國音樂體系的特徵之一,即音的輕重、疾徐、高低等等始終都在變化之中,不像近現代的西方音樂那樣,音與音之間是跳躍的,每個音本身又是固定不變的。我把現在流行的西方唱音叫“平板音”。腔音並不是漢族音樂所獨有,實際上在全世界、古今歷史上,腔音遠占絕大多數,西方民間音樂也有腔音。當然漢族的腔音又有自己的特點。漢族的聲樂歷來就是腔音唱法,這是我們的傳統。
吟誦的時候,使用腔音唱法,會比較有韻味,才是傳統的吟誦。比如說,橄欖型吐音,即昆曲式的把聲母、韻頭、韻腹、韻尾依次發出的方法。英語的唱法是迅速掠過聲母在母音上停留很長時間,所以現在流行歌曲也都這麼唱,但是這不符合漢語的特點。漢語的輔音很重要,所以歷史上形成了橄欖型吐音的方法,把音強最大的地方放在韻腹,而每個輔音母音的時長都相對平均,比如“江”會發成“j-i-a-ng”四個部分。橄欖型發音又分前橄欖、後橄欖、中橄欖三種情況。橄欖型發音在音樂界早有研究,在此不贅述了。
又比如說,顫音的方式,中國腔音和西方唱法就很不一樣。西方唱法主要是音高在均勻地快速波動,腔音唱法中,音高的波動是不均勻的,而且還加上了音強的波動,並且也是不均勻的。
腔音的本質是什麼?就是充分地調動起語音的音強、音高、音長來輔助表達意義。平板音不會用這些手段,所以叫平板音。漢語是旋律型聲調語言,它的音強、音長、音高的變化,都與其聲調有關,又與其發音部位有關。以前漢語所有的聲樂都是腔音,從戲曲曲藝到店鋪夥計唱賬、街頭小販叫賣,全是腔音。
另外,吟誦在音律上也未必是十二平均律的,我們採錄的很多吟誦都不是。當然現在為了年輕人的學習,使用十二平均律也未嘗不可。只是需要知道原來不是這樣的,不是十二平均律的吟誦有時更有味兒。
吟誦也不是均分律動的。通俗地說,有節奏只是沒節奏的特殊情況。沒節奏才是正常的。為什麼呢?情感是不斷變化著的,隨著內容的推進而起伏跌宕,怎麼能都一個節奏呢?印歐語系是重音語言,他們天生對輕重音有感覺,對輕重交錯的節拍有感覺,所以西方音樂主要是均分律動的。中國的音樂,包括漢族的吟誦,實際上根本談不上什麼節奏,我們是從另外一個角度來看待音樂的時長規律的,我們叫板眼。板眼不是節奏,更不是均分的節奏。吟誦的時候,該快就快,該慢就慢,該長就長,該短就短,一切皆以情感表達為准,不管什麼幾拍幾拍。這才是性情之樂。
以前說讀書人搖頭擺尾,為什麼讀書的時候一定要搖頭擺尾呢?就是因為在吟誦。只有吟誦的讀法才需要搖頭擺身。“五四”以後,搖頭擺尾成了諷刺舊派文人的一條罪狀。當然這與清代以來八股文的走偏有關。徐靈胎《刺時文》中有句:“讀書人,最不濟;爛時文,爛如泥。國家本為求才計,誰知道變做了欺人技。三句承題,兩句破題,擺尾搖頭,便道是聖門高弟。……讀得來肩背高低,口角噓唏”等等,但這是在抨擊八股文,而且是不好的八股文,並不是譏刺吟誦。徐先生自己也是要吟誦的。後來有很多文藝作品,包括戲劇、電影、電視劇等,都把舊文人描繪成搖頭晃腦的樣子,以為醜化。這是不公平的。
吟誦時搖頭擺身並不如影視作品所描繪的那樣,是勻速地劃著圈搖頭。這是醜化。勻速地劃圈搖頭,這和架子鼓有什麼區別?這怕是以西方的觀念強加在中國傳統音樂上了吧。吟誦的搖,是不均勻的,是該搖的時候搖,不該搖的時候不搖。搖的方式多種多樣,該怎樣搖就怎樣搖。
那麼該怎麼搖呢?當然這裏面有個人的習慣,不能一概而論。但是也不是沒有規律可循。這方面的研究還沒有見到,我們正在著手進行。從目前的情況來看,大致有橫向、縱向、劃圈等基本幾種,這幾種又可以互相結合。一般說來,縱向,是調整音強,也就是大聲時向後,小聲時向前。橫向,一般用於顫音倚音。音強和音高的連續變化,會使用劃圈,而劃圈的具體情況是由音強和音高是怎樣變化的決定。
為什麼吟誦一定要搖呢?首先要有一個觀念,所有的聲樂系統歌唱的時候都是要搖晃的。戲曲、說唱、搖滾、RAP、通俗歌曲、世界各地的民歌等等,都在搖晃,只是搖晃的方式不同。看起來站的筆直的一些唱法,比如美聲、某些宗教唱樂、合唱等等,其實也有頭部的動作。頭部完全不動而來唱歌,是非常困難的。為什麼呢?因為歌唱的時候,聲音從聲帶發出後,要經過氣管、口腔、鼻腔,這個共鳴腔的形狀的改變,將直接影響音質、音強、音長、音高。而這個共鳴腔的振動頻率,也同樣影響語音的四要素。共鳴腔的振動頻率,並不僅僅與共鳴腔本身有關,而是與其相連的其他部位都有關,比如頭部、胸腔、氣管的下半部、腹腔等等。所以,歌唱的人做各種動作,尤其是頭部的動作,是為了輔助發出適宜的語音。全身不動地唱歌,等於喪失了很多語音的輔助表達工具,當然唱不好了。所以說,搖是正當的。
關鍵是為什麼吟誦的搖與其他唱法不同?這是漢語的特點決定的。漢語是旋律型聲調語言,其聲調是有升降的,為了發出這樣的音,而且是慢慢地長長地發出,就需要將身體的氣腔也慢慢地扭動,所以看起來像搖頭擺尾。現在漢語歌曲都學西方唱RAP了,沒有架子鼓就不會唱歌了。這就不是漢語的歌曲了。漢語的美就沒有了。
6、聲韻涵義
這條規則說的是,吟誦一定要把詩文的聲韻的涵義吟誦出來。
百年以來,我們一直把漢語的詩歌當西方的poetry講,只從字面解釋詩歌的涵義。所以就用西方的朗誦法。朗誦是不管原初創作時候的聲韻涵義的,或者說,不按原來的樣子念。然而,漢語的詩歌原是吟誦出來的,先吟後錄,所以我們叫“做詩”不叫“寫詩”。吟誦的時候,字音拉的很長,字音本身的聲音意義就被放大、加強、誇張,從而佔據了詩歌意義的很重要的部分。聲韻的意義與字面的意義的結合,才是漢語詩歌涵義的全部。當我們拋棄聲韻意義的時候,詩歌的涵義不僅僅是不完整、不深刻的,而且我們對字面意義也往往會產生誤解。所以一定要吟誦,而吟誦也一定要把聲韻涵義表現出來。
好詩一定聲韻優美而又意義深刻。當我們說某詩好的時候,叫做“膾炙人口”,沒有說“膾炙人目”的,因為詩歌實際上是流傳於口頭的。聲韻不美,不可能流傳,不可能成為名作。不要以為一首詩好,就是因為它寫的這個意思好,古代的詩成億成兆,因襲抄改,而主題又不外風花雪月、傷春悲秋、懷才不遇、人生苦短,難得哪首詩能寫出很獨特的意思來。很多名作的意思,早就有別人說過,然而彼詩不傳,聲韻之故也。
聲韻涵義有哪些呢?很多已經很難恢復或找到了。我只說現在能體會到的,它們是:
文體、格律、韻、入聲字、開閉口音、聲調組合、聲母、其他。
文體。
要理解一首詩,首先要判明它的文體。如果文體判斷錯誤,那麼理解也一定會錯誤,吟誦也一定不會吟好。因為,不同的文體,表達涵義的機制不同。我們現在往往是什麼都用西方理論概而論之,一鍋粥煮。吟誦的詩和朗誦的詩,意義機制怎可能一樣?同樣的字吟誦出來和朗誦出來,意思是不一樣的。對文體的判斷,首先就是要認定漢語詩歌就是漢語詩歌,它不是英語詩歌。它是吟誦的,是旋律型聲調語言的,是中國文人修身養性的,不是用來發表鼓動、思考抒情的。
在這樣的基礎之上,我們才能考慮漢詩內部的文體差異。四言、楚辭、五古、樂府、絕句、律詩、歌行、詞、曲,每個都有自己的意義表達機制,況且在每個還可以再細分。關於不同文體的意義機制問題,是一個大題目,在此不能展開,只能點到為止。比如,古體詩用換韻來表達情緒的改變,近體詩就不能換韻,因此,韻本身的開閉口情況就更重要了。又比如,近體詩的對仗,實際上是一種省略,是兩句在說四句的意思。對偶如果就是有對無,前對後,那就成廢話連篇了。又比如,樂府(我說的是真正的樂府,不包括文人擬作)是歌舞表演,就有很多歌舞表演的需要造成的機制,像重複呼應、角色扮演、暖場渲染等。又比如,詞的旋律是基本固定的,所以情緒線索也是基本固定的,語法結構也就是基本固定的。等等。總之,要按文體機制理解詩歌涵義,方能準確把握,然後吟誦才能得其神韻。
格律。
判明文體,近體的就要判斷格律。不同的格律其意義機制也不同。知道了平長仄短規則之後,就會發現,平起詩歌與仄起詩歌,其節奏單位是不一樣的。平起第一句,是兩字一拖後,再四字一拖,仄起是四字一拖,再兩字一拖。比如,“朝辭——白帝彩雲——間——”和今天瞎朗誦的“朝辭白帝——彩雲間——”意思一樣嗎?強調的字不一樣啊!語音學都知道要研究句子重音,因為同樣的句子重音點不同,意思就不一樣。理解詩歌,怎能搞錯句子重音呢?“朝辭——白帝彩雲——間——”和“朝別山城——彩靄間——”意思當然是不一樣的。您再想想,為什麼歷朝歷代七言仄起的律絕都比七言平起的律絕多呢?因為平起兩字即拖,不夠深沉。直抒胸臆者宜用平起,深婉含蓄著宜用仄起。漢詩自然是後者居多,所以仄起多於平起。
韻。
不同的韻其意義不同。首先是不同聲調的韻意義不同。平聲,平也,平和中正。上聲,婉轉或高亢。去聲,鏗鏘或悠遠。入聲,決絕或凝滯。
關於上聲,很多人都知道“高呼猛烈強”之說,其實上聲是向上的沒錯,但一般並不“猛烈強”。我的證據,首先是大量的上聲韻詩歌,都表達細膩委婉之情,如“春眠不覺曉”、“春花秋月何時了”、“紅酥手”、“茅簷低小”、“杳杳鐘聲晚”等等,怎麼也讀不成“猛烈強”啊。其次鄭張尚芳先生曾說人體部位多用上聲字,如首、眼、口、耳、腦、齒、臉、手、腿、腳、吾、我等,這也是表示親密的意思,很難想像提起自己的器官“高呼猛烈強”的。但是也的確有“猛烈強”的,像杜甫的《望嶽》(岱宗夫如何)、岑參的《武威送劉判官赴磧西行軍》(火山五月行人少)等,所以必須考慮上聲有兩種不同的讀法。
上聲的婉轉似乎與它是轉折音有關,而上聲在上古和中古時期是否是一個轉折音呢?大家意見不一,證據都不充分。我的意見是,不管上聲是否是轉折音,在吟詠的時候,在“長言之”的時候,其音高線都不可能是直線,不會是“35調”之類直線上去的,而是彎的,先稍平而後陡升,這是人類發音的習慣。如果上聲的開頭是一個下降音或如鄭張先生所說是一個入聲頓挫音,那就更是如此了。所以,也許上聲字在口語中是“高呼猛烈強”的,或者有“高呼猛烈強”的一面,但是在吟詠的時候,一定是婉轉為主的。“猛烈強”的是特例,吟詠的時候當快而直。
平、去的特點一目了然,就不多說了。入聲字放在後面說。以上是說不同聲調的字風格不同。所以換韻是古體詩表達涵義的重要手段,在換韻中,尤以不同聲調之間的換韻為多、為突出。
比如《宣城謝朓樓餞別校書叔雲》,用的是“尤”韻(iou),一看韻就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的詩。可是在中間,有兩句換用了入聲韻:
蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛,欲上青天攬明月。
我聽過很多人朗誦到這裏,都是豪邁痛快的,其實這恰是整首詩最壓抑的地方。骨、發、月都是入聲字,偏在第三句用了一個平聲字結尾,還是“飛”。這正是對比,對比于古人的豪情和功業,我卻碌碌無為,因此古人越豪邁,我則越壓抑。這與蘇軾的《念奴嬌》是一樣的道理。最後,詩人終歸于無奈,於是再回到平聲的“尤”韻。
曹操的《短歌行》也是這樣,通篇用的是平聲韻,中間插入了兩句入聲韻:“明明如月,何時可掇?憂從中來,不可斷絕!”李白的《將進酒》等名篇,其韻的轉換更是汪洋恣肆,玄機無限。
近體中詞曲可換韻。比如陸遊的《釵頭鳳》:
紅酥手,黃滕酒,滿城春色宮牆柳。
用上聲韻,多麼婉轉,多麼細膩,好像捧在手裏,說不盡的珍愛。但是下面一轉:
東風惡,歡情薄。一懷愁緒,幾年離索。錯!錯!錯!
改用入聲韻,滿腔的壓抑憤懣。下闋前面不再用上聲韻,而是用去聲韻:
春如舊,人空瘦,淚痕紅浥鮫綃透。
是一種怨恨的口氣,發洩的口氣。然後,仍然轉入聲韻結束:
桃花落,閑池閣。山盟雖在,錦書難托。莫!莫!莫!
還是歸於壓抑和痛苦。看,不同聲調的韻的轉換起到了何等重要的作用!
再說平聲韻的內部。三十平聲韻各有性格。清代周濟《宋四家詞選》說:
東、真韻寬平,支、先韻細膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,莫草草亂用。
像這樣的言論,數不勝數。比如“尤”韻,由iou三個母音構成,發音綿長,口型由閉而開再閉,拖長之後,自然有悠長、悠遠、思悠悠恨悠悠之義。這個韻裏的字有“秋、遊、留、羞、揪、樓、流、悠、求、囚、憂、愁……”,只要把這個韻中的字集合到一起來看就可以明白這個韻的語音的涵義了。我們的《現代漢語詞典》、《新華字典》等都是按照英語字母的順序abcdefg排列的,完全打亂了漢語本身的規律,當然大家再也看不出來同一個韻的內在含義的關聯了。李白的《宣城謝朓樓餞別校叔叔雲》、杜甫的《白帝城最高樓》、李清照的《一剪梅》、辛棄疾的《京口北固樓懷古》等這些憂愁之作,都是用的“尤”韻。《登鸛雀樓》也押的“尤”韻。現在都說是盛唐氣象,積極向上,那就是因為朗誦的緣故。一旦吟誦,把韻字拖的很長,大家就會重新考慮它的涵義了。
所以古人作詩一定會慎重選韻,細膩纏綿的情詩情詞常用閉口的i、u、ü韻:“紅豆生南國,春來發幾枝”、“昨夜西風凋碧樹”、“才下眉頭,卻上心頭”、“不寫情詞不寫詩”……。開朗豪放的言志之作則多用a、o這些開口韻:“會當淩絕頂,一覽眾山小”、“不破樓蘭終不還”、“不教胡馬度陰山”、“要留清白在人間”、“數風流人物還看今朝”……。
杜甫的《茅屋為秋風所破歌》,開頭幾句用的是“肴”韻(ɑo),這個韻如長聲高呼號叫,用來表達詩人看到自己的茅屋屋頂被掀走時的驚怖。隨後描寫群童搶茅、暴雨如注、一家凍餒,用的是入聲的“職”(i)、“屑”(ue/ie)韻,這兩個韻都是閉口的,而且入聲短促頓挫,表達了詩人絕望的心情。此後突然一變,用平聲的“刪”(ɑn)韻,這是一個開口而且收入鼻音的韻,如呼喊一般:“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士盡歡顏,風雨不動安如山?”最後,用入聲的u韻,閉口而頓挫的音,表達自己的決心:“何時眼前突兀見此屋,吾廬獨破受凍死亦足!”看到中國人是用什麼發誓的嗎?用聲音,用入聲閉口的語音!
這些用韻上的講究和奧妙,現在都不為人知了。為什麼呢?因為大家都朗誦了。朗誦的時候,語音不會拖長,所以漢語詩歌押韻的涵義和魅力就顯示不出來。古人的良苦用心,就無處覓知音了。要想體會古詩的真正涵義,請吟誦之。
有人說,這是靠不住的,比如某韻豪放,可是也有悲傷的詩用這個韻。這個問題是一百年前就爭議過的了,那一仗是歐化派贏了,否定了聲韻的意義,從此聲韻之美從中國的課本和課堂上消失。然而,現在看起來,這段爭論正是用西方理論解釋中國文化的典型體現。西方現代語言學之父索緒爾提出了語言學的幾大原理,其中之一就是語音與語義沒有關係。這奠定了一百年來現代語言學的發展基礎。然而這個原理是錯誤的。不僅是漢語,現在很多語言都已被證實語音與語言關係密切。漢語更是自古如此。所以我要重挑事端,再燃戰火。說某韻豪放、某韻悲傷,是不對的。聲音的感覺,還沒到情緒那一層,那只是一種狀態。長的還是短的,開的還是閉的,鼻音還是齒音,變化的還是不變的,在古代,還有清的還是濁的,尖的還是團的,等等。這就好像是一個姿態,一個性格。不是豪放和悲傷,而是什麼樣的豪放、什麼樣的悲傷。比如“尤”韻,憂、愁、休、悠、羞、秋、留、流等等鬱悶的字都在這個韻裏,思悠悠、恨悠悠,棄我去者不可留,問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。但是也有快樂的詩用這個韻的,比如王維的《山居秋暝》:“明月松間照,清泉石上流。”但是,“尤”韻並不表示悲傷,它只是悠長。憂愁總是悠長的,像戴望舒的“雨巷”,所以憂愁兩個字都在“尤”韻裏,但是快樂也可以是悠長的。王維面對秋山的快樂,不是歡喜雀躍,不是喜笑顏開,而是從容和平靜,仿佛終於得到了休息和放鬆。“隨意春芳歇,王孫可自留。”說的多清楚啊。
入聲字。
入聲字是短音,有頓挫凝滯之感。押入聲韻的詩詞,都是表達痛苦、堅韌、感慨、憤懣等情緒的。這已是常識。
不在押韻位置的入聲字也很重要。用多少個入聲字,在什麼位置用,用哪個字,對詩歌的涵義都是有影響的。比如王維的《鳥鳴澗》:
人閑桂花落,夜靜春山空。
月出驚山鳥,時鳴春澗中。
這首詩一共有三個入聲字:落、月、出。“落”字的使用很形象,而尤其突出的是“月出”兩字。兩個入聲字連在一起,頓挫之感非常強烈,好似敲擊之聲,有突然而來的感覺,所以後面用“驚”字。如果前面不是入聲字,月亮就好像慢慢地出來的,那就不會“驚”到“山鳥”了。
“一”這個入聲字經常被使用,“一叫一回腸一斷”、“千里江陵一日還”、“山一程、水一程”,“一枝紅杏出牆來”,您把“一”讀成短音試試,是不是跟讀長音感覺很不一樣?錢鐘書先生在《宋詩選注》中,列出了唐宋詩中跟“一枝紅杏出牆來”類似的詩句,有十數句之多。為什麼只有葉紹翁的這句成為千古名句呢?不僅僅是因為他的文字好,更重要的,是此句的聲韻優美,恰到好處。“一”這個入聲字,以短音頓挫表示強調,只有一枝而已,就足矣。“出”也是入聲字,唯其頓挫,才有動感。這個詩句,就是因為這兩個入聲字用的好,才膾炙人口的。
龔自珍的《己亥雜詩》,前三句一個入聲字也沒有用,最後一句“不拘一格降人才”用了三個入聲字:不、一、格,一下子就把迫切之意表達了出來。杜牧的《江南春》的第三句:“南朝四百八十寺”,“百、八、十”都是入聲字,連在一起,以頓挫表示強調,好像一個一個地數過去,加上前後“四”、“寺”兩個都是仄聲字,五個字都是又短又快,把寺廟的數量之多、令人驚歎之意,凸顯出來了。再結合下一句看看:“多少樓臺煙雨中”——只在律字的位置上必須用仄聲的時候,用了兩個仄聲字:少、雨,而且還是兩個上聲字,非常舒緩,另外五個字全是平聲字,整句話都很舒緩悠然,與第三句的急促頓挫形成了鮮明的對比,表示那麼多的寺廟,依然沒有煙雨大,轉與合,就是這麼表達的。
王冕的《墨梅》和於謙的《石灰吟》都是詠物言志、以物自比的,都是表達高潔的志向的,但是《墨梅》只用了三個入聲字,比例很正常,《石灰吟》卻用了七個入聲字,為什麼呢?因為王冕和於謙身份不同,王冕是隱士,于謙是烈士。《墨梅》的三個入聲字,除了“墨”字之外,另兩個都用在了第三句上。古詩起承轉合,第三句是最重要的轉折句,“不要人誇好顏色”,“不”、“色”兩個入聲字正好在一頭一尾,跟“欲窮千里目”一樣,都是用來表達決心的,隱士與世俗決絕之意,如聞其聲。同樣是第三句,於謙的《石灰吟》是“粉骨碎身渾不怕”,也用了兩個入聲字“骨”、“不”,以頓挫表示決心,但是最後一個字是去聲字“怕”,去聲本就鏗鏘有力,“怕”又是開口音,一股勇往直前、大義凜然之氣從聲音裏就表達了出來。這首詩前三句每句都有兩個入聲字,第四句也有一個入聲字,於謙個性之烈,由此可見。
所以在“文讀語音”規則裏,規定入聲字一定要讀短音。
開閉口音。
古代有“四呼”的說法,把韻腹分別是ɑ、i、u、ü的字音稱為開口音、齊齒音、合口音和撮口音。這對於細緻的聲韻分析很重要。在這裏我只說說開口音與閉口音。所謂開口音,就是以ɑ、o為韻腹的音,所謂合口音,就是以i、u、ü為韻腹的音,以e為韻腹的音介於兩者中間。
開口音的發音響亮,多用來表達開闊、明朗、有力的情緒,閉口音的發音低沉,多用來表達細膩、悠長、低沉的情緒。分析古詩的時候,可以注意一下詩中的開口音與閉口音的排列關係。
比如陸遊的詩歌《秋夜將曉出籬門迎涼有感》:
三萬里河東入海,五千仞嶽上摩天。遺民淚盡胡塵裏,南望王師又一年。
這首詩的前兩句是開口音為主,氣象闊大,第三句轉閉口音為主,前兩句的開闊至此轉為深廣的憂憤,最後一句又轉為開口音,一下子爆發,如高聲長呼,盡抒悲憤之意。這就是古詩的起、承、轉、合,古詩的第三句的處理往往是最重要的。
再比如朱熹的《觀書有感》:
半畝方塘一鑒開,天光雲影共徘徊。問渠那得清如許? 為有源頭活水來。
也是同樣的規律。
但是並不是所有的古詩都是這樣的。開、閉口音的使用是很有很多方法的。
詩歌如果開口音和閉口音相間排列,吟誦起來自然會一開一合,婉轉往復,儀態萬千。
比如李白的《早發白帝城》:
朝辭白帝彩雲間,千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。
這首詩在28個字中,有15個字是以ɑ、o為韻腹的開口音,奠定了整首詩明朗的基調。其餘13個字是合口音。這些字呈相間排列,吟誦起來音韻起伏跌宕,顯得十分張揚。再加上“一日”“不”幾個入聲字的使用也是適到好處,這種短音的頓挫正表現出了詞意。數字的對比也起到了襯托的作用。這首詩之所以為千古佳作,與它的聲韻之美大有關係。
如果詩歌中的開口音和閉口音是幾個一組的,聲韻的節奏單位自然拉長,吟誦起來就會悠長綿遠,聲韻流暢。
比如張繼的《楓橋夜泊》:
月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。
這首詩用字音的情況,兩聯都是閉——開——閉。四五個開口音或閉口音的字連在一起,結果吟誦起來就會口型變化少,更為悠長抒情。由於其中開口度大的字在中部集中出現,加上韻字的反復出現(除了押韻的地方外還有兩處,另還有兩個仄聲字是同樣的韻母),使得這首詩讀來不像字面意思那麼淒涼,而是意境開闊,所以愁思也就超越了眼前,有感慨人生之意。這首詩開頭用了兩個入聲字,決定了整首詩的氣氛,結尾又出現入聲字,而中間卻完全沒有入聲,這些安排也與詩意的收放有密切的關係。
聲調組合。
這說的是在詩句內部,字與字的聲調組合變化的關係,也是表達涵義的。比如李白的《靜夜思》,第一句聲調平而漸高,第二句聲調下降,第三句聲調起伏,第四句聲調平而漸低,這與詩的內容、詩人的情緒是息息相關的。這首詩平白如話,怎可稱千古絕唱?奧妙就在於它的聲韻之美,與情感的契合,是千古一絕。再如王維《少年行》(新豐美酒),第一句聲調平而婉轉,第二句平而上,第三句下降,第四句由下轉上,這也與詩意契合,正表現出了少年人意氣自命的驕傲之態。這些都需要具體分析,恕另文撰述了。
聲母及其他。
聲母也很重要。“更隔蓬山”的舌根音,“不破樓蘭”的爆破音,“棄我去者”的送氣音等,都是聲母運用的範例,吟誦時要著力表現出來。此外,如雙聲疊韻、鼻音等也是值得注意的現象。另如清濁、尖團、已經消失的輔音韻尾等,都是有意義的,可惜現在較難恢復讀出來了。
[1] 见王恩保《古诗文吟诵集萃》的录音,1992年,北京语言大学出版社。